La meg begynne med en personlig opplevelse. Det var en av de første dagene i tredje klasse på folkeskolen. En sen augustdag. Jeg var sammen med en klassekamerat og faren hans på hytten deres utenfor Bergen. Jeg var åtte år, nesten ni. Kameraten min og jeg sto på en stor stein i en bratt skråning. Han hoppet først. Da jeg skulle hoppe, løsnet steinen. Jeg mistet balansen og rullet nedover skråningen. Steinen kom etter. Jeg ble stoppet av et tre. Steinen rullet over meg, brakk høyre lårbeinet mitt, og kappet venstre leggen tvert av. Den hang bare i et par sener og nervetråder. Foten pekte oppover.

Etter tre måneder på Haukeland sykehus, måtte jeg lære å gå på nytt. Det tok lang tid, men det var først da jeg 27 år senere, sammen med min kone, som er tysk, flyttet til Tyskland, at jeg forsto at jeg kanskje aldri hadde lært å gå skikkelig på norsk. Først etter å ha bodd i det tyske språket noen år skjønte jeg at jeg hadde fått ett språk i hvert bein, at jeg hadde et bein i hvert språk, og kunne bevege meg på andre måter, som førte meg til andre steder. Jeg leste meg inn i muligheter jeg aldri hadde visst eksisterte, beveget meg rundt i begeistrende annerledes tekster, som jeg ofte ikke forsto så mye av, men de satte seg fast i meg og slapp ikke taket. Det var disse tekstene jeg begynte å gjendikte eller oversette.

For ikke mange år siden kom jeg over to sitater som jeg gjerne vil dele med dere. Jeg opplever at de setter ord på det jeg vil forsøke å formidle om gjendiktning og egen skriving sett fra mitt ståsted. Det første sitatet er hentet fra Inger Christensens essay «Det er ord alt sammen» fra essaysamlingen Hemmelighedstilstanden. Det lyder slik: «Det er først ved at lytte til ordene, til deres rytme og klangfarve, deres hele musikk, at betydningen i dem sættes fri.»

Det andre sitatet er fra essayet «The Use of Poetry and The Use of Criticism» av T. S. Eliot. Han skriver: «What I call the ‘auditory imagination’ is the feeling for syllable and rhythm, penetrating far below the conscious levels of thought and feeling, invigorating every word.»

Skal jeg prøve å forklare hva jeg tror Eliot legger i det han kaller auditativ imaginasjon, altså det man forestiller seg gjennom øret, måtte det bli at det som gjelder da er en følelse for stavelse og rytme som trenger dypere ned, eller inn, enn tenkningens og følelsens bevisste lag og revitaliserer eller gir energi til hvert ord.

Disse to sitatene ligner, begge sier noe om at rytmen og klangen i dikt, revitaliserer eller frisetter ordenes betydning, og at leseren kan oppleve dette gjennom sitt lyttearbeid.

Jeg skrev egne dikt og prosa lenge før jeg begynte å gjendikte og oversette. Jeg debuterte i 1990 med en bok forlaget (Aschehoug) kalte roman. Senere ble benevnelsen «lyrisk prosa» foretrukket. Boken besto av to deler prosa og en del dikt. Det var da jeg kom til Tyskland i 1991 at arbeidet med gjendiktning skjøt fart. Mot slutten av nittitallet kom de to første gjendiktningene i bokform, et langdikt av Botho Strauss i 1997 og et utvalg dikt av den øst-tyske poeten Peter Huchel i 1999. I 2002 kom et omfattende tospråklig utvalg dikt av den østerrikske poeten Georg Trakl. På denne tiden, i 2000 og i 2003, kom også de to første egne diktbøkene. Da den tredje, Fjordarbeid, kom i 2007, skjedde det noe. Eller rettere sagt: Det hadde skjedd noe. Jeg hadde i årene mellom 2003 og 2007 arbeidet med å gjendikte Peter Waterhouse og Brigitte Oleschinski. Av Waterhouse Blomster (tre utgaver fra 2003 til 2007) og Mennsk (2004), av Oleschinski Your passport is not guilty (2005).

I parentes bemerket kom disse bøkene ut på tre forskjellige forlag (Biblioteket Gasspedal, Oktober og Cappelen). Heller ikke den gangen var det noen enkel sak å få utgitt gjendiktninger. De tre første, Strauss, Huchel og Trakl, kom på samme forlag som mine egne bøker. Men da Aschehoug i 2002 begynte med en tospråklig serie, hvor Trakl var først ute, sammen med Rilkes Dunio-elegier, måtte alle forlagets gjendiktninger passe inn der. Det gjorde ikke mine nye forslag. Jeg måtte lete etter andre interesserte forlag, og havnet på et nytt forlag hver gang i mange år. Først i de siste 10 årene har jeg funnet et fast sted for gjendiktningene og oversettelsene, på Solum Bokvennen.

Møtet med Waterhouses og Oleschinskis tekster og poetiske tenkning falt sammen med at jeg høsten 2005 traff en skotsk komponist og gitarist, Neil Davidson, i Villa Waldberta i Feldafing ved Starnberg-sjøen, ikke langt fra München. Jeg var stipendiat der i tre måneder og hadde nettopp skrevet en barndomssyklus på 10 dikt med utgangspunkt i min egen barndom. Det skulle bli begynnelsen på Fjordarbeid. Jeg hadde egentlig ingen interesse av å skrive med utgangspunkt i mitt eget liv, verken den gangen eller nå, men jeg ble overrumplet av stavelsene, klangene og betydningene som strømmet på. Fornøyd ble jeg ikke. Tekstene var altfor rett frem fortellende. Det likte jeg ikke. Men jeg forsto ikke hva jeg skulle gjøre for å få diktene til å svinge. Fortvilelsen ble enda større da jeg var på konsert med Neil Davidson. Han opptrådte med fem musikere fra Ny musikk-miljøet i München. Jeg hadde hørt mye på såkalt klassisk musikk tidligere, men dette var noe helt annet. Det må være en av de sterkeste musikalske opplevelsene jeg noensinne har hatt. Og ikke nok med det. Da jeg spurte Neil hvem de andre var og hvor mye de hadde øvd, fortalte han at han ikke kjente dem og at de aldri hadde spilt sammen før. Det trodde jeg ikke helt på, før han fortalte om det som for ham var premissene for ny-musikk-improvisasjoner – lytte og respondere. Det korresponderte med tenkningen til den litauisk-franske filosofen Emmanuel Levinas, som vi begge var svært opptatt av. Det var en etisk side ved det og en musikalsk. Fokuset på den andre, den eller de andre musikerne på den ene siden og fokus på hver enkelt lyd på den andre siden. To sider av samme sak egentlig. Filosofien til Levinas kan, veldig, veldig forenklet, sammenfattes i to ord: Apres vous! Nach Ihnen! Etter deg!

Jeg kastet meg over barndomssyklusen på nytt med et helt annet fokus på hvert ord, hver stavelse, hver lyd. Mens jeg lyttet meg innover i tekstene dannet det seg, uten at det var meg bevisst, et slags relasjonsnett mellom ordene. Jeg kjente det på meg at de poetiske setningene som drev meg, begynte å si det jeg ikke visste, begynte å vise meg et menneske jeg ikke kjente. Ordene begynte kanskje å snakke mer til meg som til et barn eller til barnet i meg. Det oppsto et nærvær i ordene, en nærhet mellom ordene, så nære ble for eksempel ordene død og dør i begynnelsen av det første diktet i syklusen at det hørtes ut som om diktet sa: døden er døren. Det var her det begynte for alvor: Fjordarbeidet, jordarbeidet, ordarbeidet. Og det pågår fortsatt. I tekster jeg holder på med nå, som blir diktbok våren 2025, heter for eksempel en tekst Døren er ingen avskjed. Den responderer på Erling Christies dikt Døden er ingen avskjed, som noen av dere kanskje kjenner.

Noe av det som har hatt mest å si for flerspråkligheten i diktene mine – flere av diktbøkene mine er flerspråklige, som oftest norsk, tysk og engelsk – er møtet med tekstene og tenkningen til Peter Waterhouse og Yoko Tawada, gjennom dem ble så å si et uforløst flerspråklighetspotensial aktivert i skrivingen min. Waterhouse vokste opp tospråklig med engelsk far og østerriksk mor. Tawada er født og oppvokst i Tokyo og kom til Tyskland som tjueåring. Siden hun kom dit, har hun skrevet og tenkt på begge språk. Både Tawada og Waterhouse bruker flerspråkligheten aktivt i skrivingen sin. I Waterhouses Blomster-bok er det gjengitt en samtale hvor han sier at språket for ham er en tillitsstruktur, fordi det med klangene sine bevirker likheter. Språket rimer alltid, forbinder. Løsner det atskilte som er fastgrodd i sin identitet. Det er viktig for ham å akseptere språkets relasjonelle karakter. Og da er framfor alt det lydlige aspektet viktig. Ting som står fjernt fra hverandre føres inn i et relasjonsspill – fordi ordene ikke danner noen opposisjonsstruktur eller identitetsstiftende struktur, men snarere en sammenligningsstruktur.

For meg er flerspråkligheten befriende identitetsoppløsende. Jeg vokste opp i en todelt bolig på Paradis i Bergen, side ved side med min mors foreldre. I mellomkrigstiden hadde de bodd 10 år i New York, morfar hadde arbeidet som trikkekonduktør i Brooklyn. Mor var tre år da hun kom dit, min tante ble født der. Morfar brukte mange amerikanske ord og uttrykk i dagligtalen. Foreldrene mine hadde mye omgang med engelske venner. Både engelsk og amerikansk var present i huset på Paradis.

La meg ta et par eksempler på hvordan flerspråkligheten arter seg i Fjordarbeid. Først: «Call my name out / laut». Det tyske ordet laut betyr det samme som det engelske loud. Uttalen er lik, bare at t-lyden til slutt på tysk er sterkere eller kraftigere enn d-lyden på engelsk. Tysk og engelsk forbinder seg og løsner, for å si det med Waterhouse, det atskilte som er fastgrodd i sin identitet. Et annet eksempel: «Meine Güte! Yte mer / om natten. Night. / Neid.» Uttrykket «Meine Güte» betyr på norsk «du store min». Det tyske «Güte» rimer på det norske yte, det tyske og det norske forbinder seg. Det samme gjør det engelske ordet for natt: Night og det tyske ordet for misunnelse Neid (n-e-i-d). De lyder identisk og tospråkligheten danner en sammenligningsstruktur.

Den indogermanske opprinnelsen til ordet fjord kan spores tilbake til det latinske per, som betyr gjennom, over og til portus, som betyr havn, per betyr ‘å sette over til den andre siden’. Dette finnes i Bosporus, som betyr oksevadestedet. Det norske ordet fjord er i slekt med det engelske ford og det tyske Furt, som begge betyr vadested. Vi finner det i Frankfurt, Erfurt, Stratford, Oxford (som i likhet med Bosporus betyr oksevadestedet). I parentes bemerket het min første diktbok fra 2000 Vadestedet.

Fjordarbeid, å fjordarbeide, å sette over til den andre siden, er å være nysgjerrig på det fremmede og det ikke umiddelbart forståelige. Hvordan ser det ut på den andre siden? Den som setter over, vil lære det fremmede å kjenne. Opposisjonene og de fastlåste identitetene utfordres. Fjorden ligger der som en åpen tillitsstruktur som innbyr til å sette over. Fjorden oppfordrer til ferdsel begge veier. Kanskje fjordarbeid er et annet ord for fredsarbeid?

Det tok sin tid før jeg forsto at mye av grunnen til at ny-musikk-konserten i Villa Waldberta og tankene om improvisasjon traff meg så sterkt, ikke bare hadde med Levinas-lesningen og improvisasjonstenkningen å gjøre, men kanskje vel så mye med at jeg var blitt sensibilisert for fjord- og ordarbeidet gjennom tekstene til Waterhouse, Tawada og Oleschinski.

Til nå har jeg snakket om hva gjendiktning har hatt å si for min egen skriving. Men hva betyr alt dette for det konkrete gjendiktningsarbeidet? La meg begynne med Trakl-gjendiktingen fra 2002. Min første aha-opplevelse som gjendikter, fikk jeg under det arbeidet. Samtidig som jeg arbeidet med diktene til Trakl, leste jeg om ham og om diktningen hans. Det gjorde inntrykk at filosofen Ludwig Wittgenstein skrev om Trakls dikt at han ikke forsto dem, men at tonen beriket ham. Trakl skriver selv i flere sammenhenger om at han lyttet til melodiene han hadde i seg, han hadde en hel verden i seg av uendelig vellyd, skriver han. Dette var ikke nytt for meg. Også Peter Huchel, som jeg gjendiktet før Trakl, hadde melodier i seg, Trakl var en av Huchels store forbilder. Og jeg hadde selv mye lyd i meg, selv om man ikke akkurat kunne kalle det vellyd. På begynnelsen av åttitallet skrev jeg tekster og skrek det jeg kunne, som vokalist i diverse punke- og nybølgeband i Oslo. Men det var noe med arbeidsmetoden til Trakl som overrasket meg som fersk gjendikter. Han skrev flere utkast til mange av diktene sine, og når han ikke var fullt ut fornøyd med et ord, byttet han det ikke ut med et mer presist semantisk eller leksikalsk uttrykk, som jeg hadde trodd, han valgte et ord som lød likt og som betydde noe ganske annet.

Et eksempel fra diktet «Grodek» kan illustrere det klanglig-rytmiske elementets betydning for Trakl. Grodek var et av de to siste diktene Trakl skrev på et garnisonshospital i Krakow, hvor han ble innlagt fire uker før han tok en overdose kokain 2. november 1914, etter fryktelige opplevelser ved fronten. Innledningsvis beskrives et scenario med dødelige våpen og døende soldater. Så kommer en skygge inn i diktet, skyggen av en søster. Søsterfiguren har en enestående plass i Trakls diktning, den dukker opp hele 60 ganger, spesielt de to siste årene av hans liv, noe som utvilsomt henger sammen med Trakls spesielle forhold til sin egen lillesøster Grete, men hos Trakl har vi ikke bare med en leksikalsk eller en semantisk søster å gjøre. Når søsteren, eller skyggen av søsteren, kommer inn i diktet, kommer hun semantisk som søsterens skygge, men hun kommer også i en rytmisk bevegelse, og hun kommer klanglig, hun kommer sch’ende. På tysk låter det slik: «Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen / Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain». Mitt forsøk: «Under nattens og stjernenes gylne grenverk / svaier skyggen av søsteren gjennom den stumme lunden».

Etter arbeidet med Trakl vendte jeg meg som nevnt mot den tyskspråklige samtidspoesien. I en samtale mellom Brigitte Oleschinski og hennes nylig avdøde dikterkollega Elke Erb, leste jeg noe som knyttet direkte an til aha-opplevelsen fra arbeidet med Trakl.

Oleschinski sier: «Det som virkelig beskjeftiger meg med dikt er noe som har med rytme å gjøre. Rytme er noe helt elementært. Hvis man for å forstå dikt lager et skjema med flere nivåer, kan man egentlig alltid identifisere tre sjikt. Det første er et rytmisk sjikt, et kroppslig, det andre er et klanglig sjikt, som fremfor alt har med emosjoner å gjøre, harmonier, dissonanser, og det tredje er et visuelt sjikt hvor semantikken og billedligheten opererer, som intellektuell evidens (visshet).»

Elke Erb svarer: «Etter min mening får et vers først sin kvalitet når det forener disse tre nivåene. Et dikt uten rytme ville være som en kropp uten pust.»

Oleschinski: «Nettopp. Derfor er det rytmiske mitt utgangsnivå.»

For meg er det også klart at de tre sjiktene er uløselig knyttet til hverandre. Det ligger i sakens natur at de ikke kan eksistere uavhengig av hverandre all den stund dikt inneholder ord som klinger og beveger seg og har leksikalske eller semantiske betydninger. At Oleschinski sier ja til at de tre sjiktene er udelelige, samtidig som det er det rytmiske som starter det hele for henne, betyr at det skal mer til enn å få på plass ordenes betydningsinnhold så presist som mulig i et dikt, eller et gjendikt. Betydningsinnholdet er avhengig av hvordan det klanglige og rytmiske bærer innholdet frem eller vitaliserer det, som Eliot sier. Å forstå et dikts betydningsinnhold er et intellektuelt arbeid, å forbinde seg med de klanglig-rytmiske elementene i diktet, er et lyttearbeid. Den tyske lyrikeren og språkakrobaten Thomas Kling, som jeg også har gjendiktet, kaller gjendiktningsarbeidet et lytte- og gravearbeid. Da hender det, skriver Kling, at man avdekker ord som skjuler seg i tekstlagene, ord som kanskje ikke har noe i teksten å gjøre, men som likevel er uløselig knyttet til den. Under arbeidet med gjendiktningen av Brigitte Oleschinskis dikt «Ohne Hymen geboren, die Ohren» fra Your passport is not guilty, opplevde jeg noe lignende. Hver gang jeg leste diktet høyt for meg selv, dukket det opp et ord som ikke sto i den norske versjonen. Det tyske diktet lyder slik: