Etter å ha tatt hull på denne eksistensielle og biografiske verkebyllen ganske så ettertrykkelig i løpet av de siste ti årene, i fjor også i essaysamlingen Språk og erfaring, og da så saklig og uten omsvøp eller «poetisering» at det rett og slett gjør vondt å lese, kan man saktens spørre seg hva hun skal med restene av sitt gamle poetiske alter ego Anna Wunderlich, som dukker opp også her. Den skjulte nøkkelen kan vi kanskje søke i den noe tvetydige rollen som tildeles klovnen, narren, teateret, sirkuset, maskeringen, i flere av tekstene. Denne sfæren er i utgangspunktet ikke særlig positivt ladet, slik den risses opp for oss i skjeve streker her: den tangerer marerittet, skrekkfilmen, barndommens redsler, men synes samtidig å fremtvinge nødvendige innsikter om eksistensen. Hvis vi forsøksvis tolker dette betydningsfeltet som en kompleks metafor for kunstens både gjøglerske og forføreriske, både uansvarlige og potensielt risikable sider, kunne vi si at dette handler om en nødvendig distanse, altså om kunstens grunnleggende spill-karakter.

Et av diktene bærer tittelen «Marionetter». Den asosiale og atypiske romantikeren Heinrich von Kleist (1777-1811) var også en «krigsmann» som eiendommelig nok avsluttet livet på samme måte som Hauganes far, med å drepe den kjæreste og deretter seg selv, men da som en ren selvmordspakt, omforent og «avtalt spill». I det uuttømmelige og uutgrunnelige essayet «Über das Marionettentheater» fabulerer Kleist om hvordan marionettens styrte bevegelser paradoksalt nok kan oppnå en enda større ynde enn selv den menneskelige skikkelses frie utfoldelse. Bare slik, antyder Kleist, gjennom den ytterste kunstferdighet, kan en slags høyere, andre uskyld gjenoppnås, etter det syndefallet som menneskehetens historie og ethvert menneskeliv utgjør: nemlig ved å spise av kunnskapens tre for andre gang, som det ultimate kapittelet i verdenshistorien. Hvis dette i det hele tatt er en relevant parallell, fortoner alt seg mindre og mørkere i Hauganes mer jordnære fabel: Ungene er marionetter som spreller hjelpeløst i garnet til en far som i beste fall kan kalles humørsyk høyt der oppe «i sitt vaklende tårn».

Hvorom allting er: Den distansen og friheten Haugane oppnår, kan kanskje forklare den fortsatte psevdonyme identitetsleken og «Anna Wunderlich»s tilstedeværelse selv etter at leseren gjennom forfatterskap og resepsjon er satt i en posisjon der det er vanskelig å ignorere den tette selvbiografiske sammenhengen. Å komme til rette med familietragedien, et forsøk på forsoning med fortiden, med faren og det han gjorde mot moren og barna, har uansett åpenbart vært et av de mest presserende anliggender for forfatterskapet det siste tiåret (side om side med kjærlighetstemaet, takknemligheten over nået og livets alltid-iboende imperativ: gå videre!). Bildet av begge foreldrene er tegnet med ømhet, hat, forståelse, raseri, innlevelse, medfølelse. Men aldri med forakt eller likegyldighet.

Også formmessig er dette en oppsummering, en slags syntese, både av egen dikterisk produksjon og praksis og av noen langlivede linjer i den større poesihistorien. De tre foregående samlingene (Oder til Fenn (2013), Anna Wunderlichs sang (2015) og Nye sonetter fra innsjøen (2017)) har holdt seg konsekvent til en fri utgave av sonettformen, mens de som gikk forut for denne trilogien (amerikansk vinter (2007) og annas familieelegier (2011)) besto av elegiske kupletter, altså tolinjere, i likeledes modernisert og personliggjort tapning. I Hauganes hånd og penn blir disse kuplettene en egenartet og tøyelig form midt mellom klassisk-antikk lyrisk elegi og dramatisk middelalderballade slik vi kjenner den fra folkevisene. Sonetten hos Haugane opplever jeg ellers mest som et avtrykk eller en gjenklang av en ærverdig formtradisjon, en nesten metaforisk omgang med de ulike variantene (Petrarca, Spenser, Shakespeare) av den historiske modellen: Hun holder seg til de obligatoriske fjorten verselinjene, men rytmen er svært fri og elastisk, og rimene sporadiske – gjerne kamuflert som assonans (halvrim) eller innrim, sjeldnere som helrim og enderim.

I intervjuet jeg gjorde med Haugane i Vinduet i fjor, i anledning hennes 70-årsdag, sa hun at Petrarca var hennes vei inn til sonetten – ikke Shakespeare, som appellerte mindre til henne personlig. Men en av sonettene i Våre heroiske liv er en svært fri parafrase over en av Shakespeares sanger, som vel å merke ikke er en sonett: «Fear no more the heat o’ the sun» fra det sene verket Cymbeline. Her makter hun på imponerende vis det kunststykke å komprimere originalen, gjøre den totalt til sin egen, anvende den på og i sin egen situasjon og tematikk – og slik at det virkelig slår gnister, av form og innhold og kontekst, i et slags kunstnerisk og eksistensielt credo: