Haiku-gjendiktninger har en lang historie både her i landet og resten av Norden. Siste skudd på stammen står Anders W. Cappelen og Bjarne Jakhelln-Semb for, med sin årstidene i japansk haiku, en ambisiøs utgivelse der både gjendikter, oversetter, tekster og ikke minst det oversatte språket får både plass og oppmerksomhet. Her har Cappelen og Jakhelln-Semb samarbeidet på ytterst interessant vis: Cappelen har gjendiktet på bakgrunn av Jakhelln-Sembs ord-for-ord-oversettelser, og laget et utvalg på 400 haikuer av 76 ulike diktere, sortert etter årstidene. I tillegg til Cappelens diktutvalg, som fyller drøyt 140 sider, rommer boken også Jakhelln-Sembs bokstavelige oversettelser, med diktet satt både i japanske tegn, i latinsk skrift, og i norsk bokstavelig oversettelse – ofte også med omfattende forklaringer på ordbruk og begrepshistorie, samt relevant biografisk stoff. Dette utgjør ytterligere 100 sider. I tillegg kommer introduksjoner, kommentarer og litteraturliste – alt i alt nesten en 270 sider lang diktbok som, i motsetning til mye annen lyrikk som utgis for tiden, mest av alt handler om konsentrasjon.

Omtrent annenhver diktsamling som kommer ut på norsk i øyeblikket er enten en «diktsyklus» eller en samling knekkprosa – ofte med en tydelig, gjennomgående og ofte sterk og personlig historie.[1] Fortellende elementer har fått en så fremskutt plass i den nye poesien at det kan være fristende å betrakte dette som et sentralt trekk ved norsk samtidslyrikk akkurat nå: Det er diktsamlinger som egentlig vil være små romaner, men som vil beholde det suggestive, åpne, slentrende og språklig fleksible ved poesien. På sitt beste kan lange dikt eller diktsykluser utfordre våre forestillinger om hva lyrikken er, de kan i løpet av sine ganske mange sider forflytte både tanken og språket til nye steder. Tenk på Øyvind Rimbereids 40 siders historisk-essayistiske tulipandikt om i Herbarium (2008) eller syklusen om lover og lovmessigheter i Lovene (2013), eller helhetlige systemdikt som Inger Christensens det (1965) eller alfabet (1981) – dette er tekster som krever en helt særlig kompositorisk anstrengelse, og som minst av alt føles uforpliktende. På sitt svakeste er de narrativt drevne diktsamlingene derimot tekster som forteller i vei uten særlig bevissthet om form eller sjanger, der en mer eller mindre sammenhengende fortellinger trer frem i form av impresjoner, bilder, scener. Dette en altså en form for fortellende tekst som unngår sånne vanskelige ting som å lage karakterer, dramatisere og fortelle sammenhengende: Det er jo dikt! I en antologi han redigerte i 2003, kalte Steinar Opstad denne tendensen i poesien fra rundt årtusenskiftet «en investering i det en kan kalle for verkstanken, dvs. i hvordan en diktsamling faktisk er komponert og i den ideen, eller de ideene, den bygger på».[2] Siden har vi beveget oss fra konsept og idé til bein og bar fortelling, med lite lyrisk repertoar og begrenset narrativt verktøy. Samtidsdiktsamlingen er Den nye romanen.

Skyldes denne utviklingen at det er vanskelig å skrive roman, eller at det er enkelt å skrive diktaktige fortellinger? Eller handler det om selvpresentasjon, at det jeget som i det 21. århundret gjennomsyrer vår hverdag liksom kan vise seg frem mer uforpliktende i en form der man ikke blir beskyldt for å drive med fiksjonalisering eller holde seg med doble kontrakter? Dette er det ikke mulig å svare enkelt på, men jeg inviterer hvem som helst, kanskje særlig forlagsredaktørene, til å forsvare den overdrevne papirbruken som nå er blitt gjengs for lyrikk-utgivelser: Diktsamlinger pleide å være 55 sider lange, men nå nærmer gjennomsnittet seg 150 sider. Dette ville ikke vært et problem om det var snakk om en to hundre prosent økning i mengde mens kvaliteten var konstant, men dette er dessverre ikke alltid saken: I stedet for samlinger med 40-50 gjennomarbeidede dikt har vi fått en mengde bøker som over hundrevis av sider prioriterer fortellingen. Bildemakeriet, språklig plastisitet, klanger og lydlige sprell drukner i prat, og da glipper også stemmen: det egentlig personlige.

I den helt andre enden av skalaen finner vi haiku-diktet, som resten av denne anmeldelsen skal handle om. Her dreier det meste seg om konsentrasjon, innsnevring og det pregnante bildet. Her er hver korte linje ladd til bristepunktet av natur, årstid og stemning – og sjangeren krever også et løft eller kutt eller forløsning av noe slag, uten at de mange sjangerkravene skal gi følelsen av noe oppskriftsmessig. Det enkelte bildet skal ha dybde, klang og meditativt potensial, og av haiku-leseren kreves det både evne og vilje til å stirre på diktet, tenke på bildet og deretter la det folde seg ut i ens eget indre. Haiku-diktet har sine røtter i japansk 600-tallsdiktning, men fant ikke den formen vi kjenner i dag før 1000 år senere. Sjangeren er høyst levende, sannsynligvis på grunn av den ganske gunstige kombinasjon av strenge sjangerkrav og et åpent rom for de erfaringer dikteren eller leseren måtte bære på. «Haiku er kontekstens poesi – eit dikt som alltid er større enn seg sjølv», skrev Paal-Helge Haugen i etterordet til den utvidede nyutgaven (1992) av hans samling med haiku-gjendiktninger. Og haiku på norsk er i stor grad knyttet til Haugens navn. Haiku-utvalget Blad frå ein austleg hage. 100 haikudikt fra 1965 fikk stort gjennomslag i samtiden – bare ta en kikk på f.eks. Olav H. Hauges korte dikt, på Jan Erik Volds kykelipi (1969), spor. snø (1970), på Arvid Torgeir Lie eller på Kjell Heggelund! Det er slett ingen overdrivelse å si at denne utgivelsen var med på å bane veien for en ny, norsk modernisme som vendte seg mot det «nyenkle» og «konkrete». Samtidig kan vi gjerne si at denne oppmerksomheten avfødte en hel liten skare av poeter som i kjølvannet av Profil-generasjonen utforsket og brukte haiku-sjangeren til å skape ny poesi.[3]

Paal-Helge Haugen var ikke alene om å høste fra den «austlege hage» på 60-tallet: Danske Hans-Jørgen Nielsen ga i 1963 ut et vakkert illustrert og kommentert utvalg haikuer, Haiku. En introduktion og 150 gendigtninger, og i Sverige hadde Jan Vintilescu gitt ut Haiku. Japansk miniatyrlyrik i 1959, og det hele var en del av en bred bølge av interesse for det japanske, utvilsomt inspirert av R.H. Blyths firebindsverk Haiku, som fikk bred oppmerksomhet i store deler av Europa da det kom ut i 1949. På norsk hadde riktignok Arne Dørumsgaard holdt på i årevis med det som skulle bli hans livsverk, nemlig tjue bind med gjendiktninger fra kinesisk og japansk poesi som kom ut mellom 1949 og 1985 (og som påkalte krass kritikk fra Profil-generasjonen). Men det Dørumsgaard hadde til felles med de øvrige nordiske gjendikterne, var at de i motsetning til Blyth ikke selv leste eller forsto språkene de gjendiktet fra, men gikk via oversettelser til andre språk eller tydde til kreative samarbeid med japansk-kyndige lesere.

Det siste er tilfelle med utgivelsen årstidene i japansk haiku, som kom på Solum Bokvennen før jul, og som følger Blyths opplegg med sortering i årstider og sammenstilling av original og gjendiktning. Men de går et lite skritt lenger, og eksponerer bruken av et oversetter-mellomledd. For alle som måtte være interessert i det filologiske maskineriet som er virksomt bak en glatt, velfungerende gjendiktning fra et språk de ikke mestrer, gir samarbeidet mellom gjendikter Cappelen og oversetter Jakhelln-Semb et fascinerende innblikk i det språkverkstedet som et slikt gjendiktningsprosjekt er. Ikke minst handler dette om de mange valgene som må tas når to så ulike språk som det japanske og det norske, der både grammatikk og versifikasjon er svært forskjellig, skal møtes. Undertegnede har like lite innsikt i japansk språk som enhver gjennomsnittlig norsk diktleser, men skjønner umiddelbart mer av logikken i det opprinnelige diktet gjennom Semb-Jakhellns korte, men effektive innføring i forskjellene på norsk og japansk grammatikk og uttale. Her er det enkelt sagt mye å hente for den som vil ha utfordret sitt syn på haikuen som en enkel og pedagogisk grei sjanger med noen få regler det er lett å følge. Jo, i en norsk tillemping av formen, eller noen trekk av haikuen, kan den være det – men det gir ikke skoleelever noe større innblikk i haikudiktningens særart å jobbe med Norsk Digital Læremiddelarenas opplegg, basert på hjemmelagde eksempeldikt: «hva hjelper det / å stikke fingrene i halsen / når det er tankene du vil bli kvitt»[4] Som man ser har dette strengt tatt ikke så mye med tradisjonell haiku å gjøre, og sånt kan man med fordel gjøre både elever og lærere oppmerksomme på. NDLAs mannskap burde heller tvangsfores med Cappelen og Jakhelln-Sembs gjendiktning av Chora (1729–1798) og hans i utgangspunktet meget nøkterne høstdikt: «spiser middag / lav høstsol / i døråpningen» (s. 114) / «ris-tid (=måltid) ! / dør-åpning i høst ’s / innadgående-sollys (=lyset fra solnedgangen)» (229). Haikudiktet driver ikke med «tematisering», snarere etablerer det et bilde, en enkel scene, en stemning som krever at leseren med-tenker og deltar. Det krever både sanser og innlevelsesevne, men først og fremst en viss forståelse for at man går inn i noen andres erfaringer. Her handler det ikke om «gåter» eller «livsvisdom», men om et glimt inn i noe: et menneske, en bolle ris og et lys som faller på en bestemt måte som signaliserer høst. Ikke mer enn det, men det er mer enn nok til både å fremkalle en sanselig forståelse og å åpne minnerommet hos leseren. Og innblikket i oversettelsesprosessen gjør det temmelig hverdagslige (og litt dvaske?) «spiser middag» til en langt mer konkret og tids-følsom aktivitet: «ris-tid (=måltid) !», der utropstegnet indikerer partikkelen ya, som «[f]remhever foregående frase og introduserer neste frase. Viser sterke følelser» (166).

En utfordring for den som leser haikudikt er at de krever tid til å virke. Motsatt den moderne, fortellende diktsamlingen, skjer alt i haikuen på ørsmå flater – og ut av disse stiger det, glimtvis, både gjenkjennelse og fremmede erfaringer. Det har vært sagt at haiku strengt tatt ikke egner seg så godt til antologier, siden formatet bare gir små glimt av forfatterskap og dessuten tvinger frem en litt oppjaget lesemåte – i alle fall hos den som leser for å anmelde. Og det er sant at det er en utfordring å lese langsomt nok. Men et oppsett med tre dikt på hver side, som her er valgt, er et greit kompromiss mellom plasseffektivitet og papirsløsing. I og med at en god del av tekstene som er med i utvalget allerede finnes på norsk, er det lett å se hva Cappelen og Jakhelln-Semb bidrar med: De åpner tekstene for oss igjen – og gjør følelsen av gjen-diktning til en prosess vi som lesere er med-virksomme i, om vi da vil.

Men hvordan løser da de to, og særlig Cappelen, oppdraget med å gjendikte? Er det blitt gode haikuer på norsk? Jeg vil si at svaret på det jevnt over er «ja», og at den store gevinsten er sammenføringen av gjendiktninger og oversettelser – det gjør lesejobben mer komplisert, men også dobbelt givende. Og la oss avslutningsvis se på et par av versjonene (det finnes mengder!) av det som kalles «verdens mest kjente haiku», nemlig Bashos furu-ike ya / kawazu tomikomu / mizu no oto – altså den med dammen og frosken og plasket. Arne Dørumsgårds versjon fra 1985 har fått tittelen «L’etang mort» («død dam»), og ser slik ut: