Verdens kriker og kroker i fingrene
Poeten forsøker å løsrive seg fra ikonenes autoritet og sannhetskrav. Snarere enn å velge mellom et «enten eller», forsøker poeten å holde fast ved potensialet i det uferdige.
AV TOBIAS ROSLI LINDSTRÖM
DIKT
Eplet, nesten
Anna With
99 sider
Forlaget Oktober 2024
Verdens kriker og kroker i fingrene
Poeten forsøker å løsrive seg fra ikonenes autoritet og sannhetskrav. Snarere enn å velge mellom et «enten eller», forsøker poeten å holde fast ved potensialet i det uferdige.
DIKT
Eplet, nesten
Anna With
99 sider
Forlaget Oktober 2024
AV TOBIAS ROSLI LINDSTRÖM
Selv om poesien for lengst har sluttet å operere med et strengt skille mellom prosa og vers, opplever jeg å bli overrasket hver gang diktdebutanten Anna With, i diktsamlingen Eplet, nesten, kaller det hun skriver for «setninger». For disse setningene ligner, ved første øyekast, mistenkelig på verselinjer, men etter hvert som jeg leser videre fremstår de mer som bruddstykker av setninger. Diktene i Eplet, nesten presenterer seg selv som en samling av ufullendte setninger, som om skrivingen er et mislykket forsøk på prosa, mislykket fordi setningen aldri når frem til punktumet, aldri blir en avrundet størrelse:
solen står opp i fingertuppene
jeg avlyser en avtale rett før
avslutter setningen midt i
himmelen brekker løs fra bakken
å leke seg mellom to muskler føles først feil
alvorlige mennesker ser så flotte ut, som spente sener
Det kan være verdt å reflektere litt over ordet nesten i tittelen, som markerer den lille men betydningsfulle avstanden mellom diktjeget og det ikoniske eplet. Hvis prosaen er kunnskapens diskurs, og eplet kunnskapens symbol, er det nærliggende å tenke at diktene i denne samlingen kretser rundt et begjær etter en «grunnposisjon», etter det egentlige og det sanne: «jeg har hatt respekt for egentlig / en ikonisk grunnposisjon, som barndomsinnsjøen, for dyp». Et slikt begjær kan imidlertid kun ende i frustrasjon, kanskje fordi det ikke lar seg uttømme. Men diktjeget uttrykker også en motvilje for å la seg forføre av det egentlige, «voktet av en idealskulptur», men som likevel ser ut som «hvilken som helst av skulpturene i parken», slik hun skriver i et av diktene. Muligens er det nettopp ikonenes autoritet og krav på sannheten poetens skrift forsøker å løsrive seg fra. I epigrafen finner vi et sitat av poeten Emily Berry: «We once agreed the apple was the only iconic fruit.» Anna Withs Eplet, nesten kan leses som et forsøk på å nøste opp i nettopp den beslutningen som ligger til grunn for ikonenes status.
Den attråverdige grunnposisjonen er den samme som en annen av diktets skikkelser er i besittelse av, nemlig solen, som med sitt overblikk ser ned på og bebreider diktjeget:
setningene dine høres ut som mynter du kaster, sier solen
får kronesiden eller myntsiden med
jeg forbereder et svar, men setningene er ikke ferdige
dessuten er ikke overblikket din sterkeste side
jeg følger omhyggelig med på den svevende mynten
For diktjeget er solen mindre en samtalepartner enn en autoritativ læremester som krever et svar, en beslutning, fra diktjeget, hvis blikk imidlertid er rettet mot mynten som svever i et slags mulighetsrom. Snarere enn å velge mellom et «enten eller», forsøker poeten å holde fast ved dette potensialet i det uferdige og det ufullendte, for slik å la poesien bejae dette nesten snarere enn eplet.
En av samlingens poetiske strategier går ut på å synliggjøre skrivingen som prosess og ikke som produkt. Flere av diktene omhandler den poetiske komposisjonen, som her involverer både en granskning av det språklige materialet – av ord og uttrykk – og selve skrivehandlingen. Skrivingen søker dermed ikke sitt endepunkt, men fremstilles i diktene som en kontinuerlig prosess som må begynne på nytt, igjen og igjen. I likhet med Gertrude Stein, som her fremstår som en viktig inspirasjonskilde, forsøker poeten å gjøre språket håndgripelig, i nærmest bokstavelig forstand. Poeten behandler språket som om det var en gjenstand: «jeg forestiller med i stedet for som en fallende brødskive fra bordkanten / og fanger den på ønsket side». Et språklig bilde blir til et bilde av språket, men denne vekslingen er ikke utelukkende en mental handling. With fremhever hånden og dens taktile omgang med skriveredskapet og språket, slik vi ser allerede i åpningsdiktet:
når jeg lirker fingrene inn i horisonten
flyr fortsettelsene ut som glør
vind, dyretråkk, strøm
bølger før de når frem, søvn
en puppe før den klekker til det den dør som, lys
Hvis hendene og fingrene, senere beskrevet som «lignelses-sankerne», setter i gang den poetiske hendelsen, så er de også her delaktige i den skriftscenen som With viser frem, slik hun ganske stilig antyder i bølgene som ennå ikke har nådd frem, i puppen som ennå ikke har klekket. Ved å skrive om hendene og fingrene som berører verdens kriker og kroker, viser også With frem disse som poetiske redskaper i bruk, og forsøker å gi poesien tilbake til kroppen.
Men fingrene berører muligens også en annen horisont enn bare den poetiske. For hvis poesien her begynner med hånden som skriver – og linjen «solen står opp i fingertuppene» kan leses som enda et metapoetisk motiv som kobler poesiens begynnelse med skrivingen som en kroppslig aktivitet – så viser poeten oss også hvordan kroppen selv blir innskrevet:
samma det, sier ljå-mann
samadevel
2000-tallshjernen min kobler seg rett på sånt, jeg låser opp telefonen
hendene, de lignelses-sankerne
etter åtteogtjue minutter jeg ikke husker noe av, ender jeg opp inne på
innstillinger, der jeg skanner inn avtrykkene til alle ti fingre
når jeg titter opp, er rommet mørklagt, som i en dårlig film
så haler jeg den inn, hjernen min, som også er 3 milliarder år gammel
i fanget venter hendene urgamle
Hva innebærer dette møtet mellom de urgamle «lignelses-sankerne», og det apparatet som «skanner» fingrenes avtrykk og lagrer dem som digital informasjon, som diskrete dataverdier? Mens den distraherte 2000-tallshjernen kobler seg på og forsvinner inn i selvforglemmelsen, hører den muligens ljå-mannens stemme, dødens skikkelse, i det fjerne; selv det minste tap av oppmerksomhet fører til død.
En annen ikonisk gjenstand som dukker opp i løpet av Eplet, nesten, er en arkaisk krukke, som umiddelbart sender tankene til Keats berømte «Ode on a Grecian urn». Men der Keats «Grecian urn» er gjennomsyret av fortidighet, levendegjort av den romantiske poetens forestillingsevne, er diktjeget her, slik tittelen på denne seksjonen i samlingen antyder, «Förvirrad». Spørsmålet for diktjeget er ikke hva krukken betyr, men hvorvidt den kan bety i det hele tatt:
om mening hadde vært en gjenstand:
en arkeologisk oppgravd krukke
før lette jeg etter mening i motivet
nå vet jeg ikke helt
her står den i hvert fall: en vakker krukke full av jord
I fraværet av en ikonisk grunnposisjon eller overblikk, kan ikke diktjeget gjøre annet enn å kaste ut og vise frem disse ufullendte setningene, uten å skille mellom det betydningsfulle og betydningsløse: «det irrelevante ligner til forveksling på det relevante / signalet når man ikke skal av og signalet når man skal av / kaster jeg mynten på nytt, får jeg krone- eller myntsiden». Den poetiske prosessen begynner på nytt og på nytt med forvirringen som utgangspunkt, med den skrivende hånden som forviller seg i språket.
Hvis det finnes et potensial i de motivene og koblingene som With behandler i Eplet, nesten, et potensial jeg håper min lesning i det minste har antydet, mener jeg samtidig at noen av diktene til tider vakler. Dette gjelder særlig de «språkkritiske» diktene i samlingen. Disse tar ofte utgangspunkt i et ord eller et uttrykk, for eksempel «egentlig», «i stedet for», «både og», og derfra forsøker å gjøre disse til konkrete og underlige gjenstander for leseren gjennom bilder som er naive, kanskje til og med naivistiske. Dermed slår kritikken av det ikoniske over i en omfavnelse av det naive, og i stedet for den svevende mynten, har vi brødskiven som lander «på ønkset side». For å si det på en litt annen måte: Det som kunne vært en granskning av «ikonenes» beslag av «det egentlige» – krukkens, eplets, idealskulpturens sannhetskrav – blir til en avmystifisering av språket generelt. Ved slutten av diktsamlingen dukker frukten endelig opp, i hånden på en gutt, «det mest ufarlige eplet jeg noengang hadde sett / noe uforståelig jeg forstod på et blunk». Men er poesien nødt til å velge mellom respekt for ikonenes tradisjon og bagatelliseringen av det ikoniske?
Kanskje er det i bildet av den skrivende hånden, som fortsetter å skrive seg bort fra punktumet, som forviller seg i sine egne bevegelser, at vi kan skimte konturene av en skrift som ikke lytter til ikonets autoritative stemme, men som leverer poesien tilbake til kroppens rytme. Jeg håper i det minste at hånden til denne poeten ikke slutter å skrive med det første.
TOBIAS ROSLI LINDSTRÖM (f. 1997) er litteraturviter. Bor i Bergen.
