115. utgåve | 13. juni 2024 | ESSAY
Poetisk energi. Musikalsk språk
Jeg kjente det på meg at de poetiske setningene som drev meg, begynte å si det jeg ikke visste, begynte å vise meg et menneske jeg ikke kjente, skriver Arild Vange i dette essayet som handler om gjendiktingsarbeidet og hvordan gjendiktingsarbeidet vever seg inn i det egne forfatterskapet, og omvendt.
AV ARILD VANGE
La meg begynne med en personlig opplevelse. Det var en av de første dagene i tredje klasse på folkeskolen. En sen augustdag. Jeg var sammen med en klassekamerat og faren hans på hytten deres utenfor Bergen. Jeg var åtte år, nesten ni. Kameraten min og jeg sto på en stor stein i en bratt skråning. Han hoppet først. Da jeg skulle hoppe, løsnet steinen. Jeg mistet balansen og rullet nedover skråningen. Steinen kom etter. Jeg ble stoppet av et tre. Steinen rullet over meg, brakk høyre lårbeinet mitt, og kappet venstre leggen tvert av. Den hang bare i et par sener og nervetråder. Foten pekte oppover.
Etter tre måneder på Haukeland sykehus, måtte jeg lære å gå på nytt. Det tok lang tid, men det var først da jeg 27 år senere, sammen med min kone, som er tysk, flyttet til Tyskland, at jeg forsto at jeg kanskje aldri hadde lært å gå skikkelig på norsk. Først etter å ha bodd i det tyske språket noen år skjønte jeg at jeg hadde fått ett språk i hvert bein, at jeg hadde et bein i hvert språk, og kunne bevege meg på andre måter, som førte meg til andre steder. Jeg leste meg inn i muligheter jeg aldri hadde visst eksisterte, beveget meg rundt i begeistrende annerledes tekster, som jeg ofte ikke forsto så mye av, men de satte seg fast i meg og slapp ikke taket. Det var disse tekstene jeg begynte å gjendikte eller oversette.
For ikke mange år siden kom jeg over to sitater som jeg gjerne vil dele med dere. Jeg opplever at de setter ord på det jeg vil forsøke å formidle om gjendiktning og egen skriving sett fra mitt ståsted. Det første sitatet er hentet fra Inger Christensens essay «Det er ord alt sammen» fra essaysamlingen Hemmelighedstilstanden. Det lyder slik: «Det er først ved at lytte til ordene, til deres rytme og klangfarve, deres hele musikk, at betydningen i dem sættes fri.»
Det andre sitatet er fra essayet «The Use of Poetry and The Use of Criticism» av T. S. Eliot. Han skriver: «What I call the ‘auditory imagination’ is the feeling for syllable and rhythm, penetrating far below the conscious levels of thought and feeling, invigorating every word.»
Skal jeg prøve å forklare hva jeg tror Eliot legger i det han kaller auditativ imaginasjon, altså det man forestiller seg gjennom øret, måtte det bli at det som gjelder da er en følelse for stavelse og rytme som trenger dypere ned, eller inn, enn tenkningens og følelsens bevisste lag og revitaliserer eller gir energi til hvert ord.
Disse to sitatene ligner, begge sier noe om at rytmen og klangen i dikt, revitaliserer eller frisetter ordenes betydning, og at leseren kan oppleve dette gjennom sitt lyttearbeid.
Jeg skrev egne dikt og prosa lenge før jeg begynte å gjendikte og oversette. Jeg debuterte i 1990 med en bok forlaget (Aschehoug) kalte roman. Senere ble benevnelsen «lyrisk prosa» foretrukket. Boken besto av to deler prosa og en del dikt. Det var da jeg kom til Tyskland i 1991 at arbeidet med gjendiktning skjøt fart. Mot slutten av nittitallet kom de to første gjendiktningene i bokform, et langdikt av Botho Strauss i 1997 og et utvalg dikt av den øst-tyske poeten Peter Huchel i 1999. I 2002 kom et omfattende tospråklig utvalg dikt av den østerrikske poeten Georg Trakl. På denne tiden, i 2000 og i 2003, kom også de to første egne diktbøkene. Da den tredje, Fjordarbeid, kom i 2007, skjedde det noe. Eller rettere sagt: Det hadde skjedd noe. Jeg hadde i årene mellom 2003 og 2007 arbeidet med å gjendikte Peter Waterhouse og Brigitte Oleschinski. Av Waterhouse Blomster (tre utgaver fra 2003 til 2007) og Mennsk (2004), av Oleschinski Your passport is not guilty (2005).
I parentes bemerket kom disse bøkene ut på tre forskjellige forlag (Biblioteket Gasspedal, Oktober og Cappelen). Heller ikke den gangen var det noen enkel sak å få utgitt gjendiktninger. De tre første, Strauss, Huchel og Trakl, kom på samme forlag som mine egne bøker. Men da Aschehoug i 2002 begynte med en tospråklig serie, hvor Trakl var først ute, sammen med Rilkes Dunio-elegier, måtte alle forlagets gjendiktninger passe inn der. Det gjorde ikke mine nye forslag. Jeg måtte lete etter andre interesserte forlag, og havnet på et nytt forlag hver gang i mange år. Først i de siste 10 årene har jeg funnet et fast sted for gjendiktningene og oversettelsene, på Solum Bokvennen.
Møtet med Waterhouses og Oleschinskis tekster og poetiske tenkning falt sammen med at jeg høsten 2005 traff en skotsk komponist og gitarist, Neil Davidson, i Villa Waldberta i Feldafing ved Starnberg-sjøen, ikke langt fra München. Jeg var stipendiat der i tre måneder og hadde nettopp skrevet en barndomssyklus på 10 dikt med utgangspunkt i min egen barndom. Det skulle bli begynnelsen på Fjordarbeid. Jeg hadde egentlig ingen interesse av å skrive med utgangspunkt i mitt eget liv, verken den gangen eller nå, men jeg ble overrumplet av stavelsene, klangene og betydningene som strømmet på. Fornøyd ble jeg ikke. Tekstene var altfor rett frem fortellende. Det likte jeg ikke. Men jeg forsto ikke hva jeg skulle gjøre for å få diktene til å svinge. Fortvilelsen ble enda større da jeg var på konsert med Neil Davidson. Han opptrådte med fem musikere fra Ny musikk-miljøet i München. Jeg hadde hørt mye på såkalt klassisk musikk tidligere, men dette var noe helt annet. Det må være en av de sterkeste musikalske opplevelsene jeg noensinne har hatt. Og ikke nok med det. Da jeg spurte Neil hvem de andre var og hvor mye de hadde øvd, fortalte han at han ikke kjente dem og at de aldri hadde spilt sammen før. Det trodde jeg ikke helt på, før han fortalte om det som for ham var premissene for ny-musikk-improvisasjoner – lytte og respondere. Det korresponderte med tenkningen til den litauisk-franske filosofen Emmanuel Levinas, som vi begge var svært opptatt av. Det var en etisk side ved det og en musikalsk. Fokuset på den andre, den eller de andre musikerne på den ene siden og fokus på hver enkelt lyd på den andre siden. To sider av samme sak egentlig. Filosofien til Levinas kan, veldig, veldig forenklet, sammenfattes i to ord: Apres vous! Nach Ihnen! Etter deg!
Jeg kastet meg over barndomssyklusen på nytt med et helt annet fokus på hvert ord, hver stavelse, hver lyd. Mens jeg lyttet meg innover i tekstene dannet det seg, uten at det var meg bevisst, et slags relasjonsnett mellom ordene. Jeg kjente det på meg at de poetiske 
setningene som drev meg, begynte å si det jeg ikke visste, begynte å vise meg et menneske jeg ikke kjente. Ordene begynte kanskje å snakke mer til meg som til et barn eller til barnet i meg. Det oppsto et nærvær i ordene, en nærhet mellom ordene, så nære ble for eksempel ordene død og dør i begynnelsen av det første diktet i syklusen at det hørtes ut som om diktet sa: døden er døren. Det var her det begynte for alvor: Fjordarbeidet, jordarbeidet, ordarbeidet. Og det pågår fortsatt. I tekster jeg holder på med nå, som blir diktbok våren 2025, heter for eksempel en tekst Døren er ingen avskjed. Den responderer på Erling Christies dikt Døden er ingen avskjed, som noen av dere kanskje kjenner.
Noe av det som har hatt mest å si for flerspråkligheten i diktene mine – flere av diktbøkene mine er flerspråklige, som oftest norsk, tysk og engelsk – er møtet med tekstene og tenkningen til Peter Waterhouse og Yoko Tawada, gjennom dem ble så å si et uforløst flerspråklighetspotensial aktivert i skrivingen min. Waterhouse vokste opp tospråklig med engelsk far og østerriksk mor. Tawada er født og oppvokst i Tokyo og kom til Tyskland som tjueåring. Siden hun kom dit, har hun skrevet og tenkt på begge språk. Både Tawada og Waterhouse bruker flerspråkligheten aktivt i skrivingen sin. I Waterhouses Blomster-bok er det gjengitt en samtale hvor han sier at språket for ham er en tillitsstruktur, fordi det med klangene sine bevirker likheter. Språket rimer alltid, forbinder. Løsner det atskilte som er fastgrodd i sin identitet. Det er viktig for ham å akseptere språkets relasjonelle karakter. Og da er framfor alt det lydlige aspektet viktig. Ting som står fjernt fra hverandre føres inn i et relasjonsspill – fordi ordene ikke danner noen opposisjonsstruktur eller identitetsstiftende struktur, men snarere en sammenligningsstruktur.
For meg er flerspråkligheten befriende identitetsoppløsende. Jeg vokste opp i en todelt bolig på Paradis i Bergen, side ved side med min mors foreldre. I mellomkrigstiden hadde de bodd 10 år i New York, morfar hadde arbeidet som trikkekonduktør i Brooklyn. Mor var tre år da hun kom dit, min tante ble født der. Morfar brukte mange amerikanske ord og uttrykk i dagligtalen. Foreldrene mine hadde mye omgang med engelske venner. Både engelsk og amerikansk var present i huset på Paradis.
La meg ta et par eksempler på hvordan flerspråkligheten arter seg i Fjordarbeid. Først: «Call my name out / laut». Det tyske ordet laut betyr det samme som det engelske loud. Uttalen er lik, bare at t-lyden til slutt på tysk er sterkere eller kraftigere enn d-lyden på engelsk. Tysk og engelsk forbinder seg og løsner, for å si det med Waterhouse, det atskilte som er fastgrodd i sin identitet. Et annet eksempel: «Meine Güte! Yte mer / om natten. Night. / Neid.» Uttrykket «Meine Güte» betyr på norsk «du store min». Det tyske «Güte» rimer på det norske yte, det tyske og det norske forbinder seg. Det samme gjør det engelske ordet for natt: Night og det tyske ordet for misunnelse Neid (n-e-i-d). De lyder identisk og tospråkligheten danner en sammenligningsstruktur.
Den indogermanske opprinnelsen til ordet fjord kan spores tilbake til det latinske per, som betyr gjennom, over og til portus, som betyr havn, per betyr ‘å sette over til den andre siden’. Dette finnes i Bosporus, som betyr oksevadestedet. Det norske ordet fjord er i slekt med det engelske ford og det tyske Furt, som begge betyr vadested. Vi finner det i Frankfurt, Erfurt, Stratford, Oxford (som i likhet med Bosporus betyr oksevadestedet). I parentes bemerket het min første diktbok fra 2000 Vadestedet.
Fjordarbeid, å fjordarbeide, å sette over til den andre siden, er å være nysgjerrig på det fremmede og det ikke umiddelbart forståelige. Hvordan ser det ut på den andre siden? Den som setter over, vil lære det fremmede å kjenne. Opposisjonene og de fastlåste identitetene utfordres. Fjorden ligger der som en åpen tillitsstruktur som innbyr til å sette over. Fjorden oppfordrer til ferdsel begge veier. Kanskje fjordarbeid er et annet ord for fredsarbeid?
Det tok sin tid før jeg forsto at mye av grunnen til at ny-musikk-konserten i Villa Waldberta og tankene om improvisasjon traff meg så sterkt, ikke bare hadde med Levinas-lesningen og improvisasjonstenkningen å gjøre, men kanskje vel så mye med at jeg var blitt sensibilisert for fjord- og ordarbeidet gjennom tekstene til Waterhouse, Tawada og Oleschinski.
Til nå har jeg snakket om hva gjendiktning har hatt å si for min egen skriving. Men hva betyr alt dette for det konkrete gjendiktningsarbeidet? La meg begynne med Trakl-gjendiktingen fra 2002. Min første aha-opplevelse som gjendikter, fikk jeg under det arbeidet. Samtidig som jeg arbeidet med diktene til Trakl, leste jeg om ham og om diktningen hans. Det gjorde inntrykk at filosofen Ludwig Wittgenstein skrev om Trakls dikt at han ikke forsto dem, men at tonen beriket ham. Trakl skriver selv i flere sammenhenger om at han lyttet til melodiene han hadde i seg, han hadde en hel verden i seg av uendelig vellyd, skriver han. Dette var ikke nytt for meg. Også Peter Huchel, som jeg gjendiktet før Trakl, hadde melodier i seg, Trakl var en av Huchels store forbilder. Og jeg hadde selv mye lyd i meg, selv om man ikke akkurat kunne kalle det vellyd. På begynnelsen av åttitallet skrev jeg tekster og skrek det jeg kunne, som vokalist i diverse punke- og nybølgeband i Oslo. Men det var noe med arbeidsmetoden til Trakl som overrasket meg som fersk gjendikter. Han skrev flere utkast til mange av diktene sine, og når han ikke var fullt ut fornøyd med et ord, byttet han det ikke ut med et mer presist semantisk eller leksikalsk uttrykk, som jeg hadde trodd, han valgte et ord som lød likt og som betydde noe ganske annet.
Et eksempel fra diktet «Grodek» kan illustrere det klanglig-rytmiske elementets betydning for Trakl. Grodek var et av de to siste diktene Trakl skrev på et garnisonshospital i Krakow, hvor han ble innlagt fire uker før han tok en overdose kokain 2. november 1914, etter fryktelige opplevelser ved fronten. Innledningsvis beskrives et scenario med 
dødelige våpen og døende soldater. Så kommer en skygge inn i diktet, skyggen av en søster. Søsterfiguren har en enestående plass i Trakls diktning, den dukker opp hele 60 ganger, spesielt de to siste årene av hans liv, noe som utvilsomt henger sammen med Trakls spesielle forhold til sin egen lillesøster Grete, men hos Trakl har vi ikke bare med en leksikalsk eller en semantisk søster å gjøre. Når søsteren, eller skyggen av søsteren, kommer inn i diktet, kommer hun semantisk som søsterens skygge, men hun kommer også i en rytmisk bevegelse, og hun kommer klanglig, hun kommer sch’ende. På tysk låter det slik: «Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen / Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain». Mitt forsøk: «Under nattens og stjernenes gylne grenverk / svaier skyggen av søsteren gjennom den stumme lunden».
Etter arbeidet med Trakl vendte jeg meg som nevnt mot den tyskspråklige samtidspoesien. I en samtale mellom Brigitte Oleschinski og hennes nylig avdøde dikterkollega Elke Erb, leste jeg noe som knyttet direkte an til aha-opplevelsen fra arbeidet med Trakl.
Oleschinski sier: «Det som virkelig beskjeftiger meg med dikt er noe som har med rytme å gjøre. Rytme er noe helt elementært. Hvis man for å forstå dikt lager et skjema med flere nivåer, kan man egentlig alltid identifisere tre sjikt. Det første er et rytmisk sjikt, et kroppslig, det andre er et klanglig sjikt, som fremfor alt har med emosjoner å gjøre, harmonier, dissonanser, og det tredje er et visuelt sjikt hvor semantikken og billedligheten opererer, som intellektuell evidens (visshet).»
Elke Erb svarer: «Etter min mening får et vers først sin kvalitet når det forener disse tre nivåene. Et dikt uten rytme ville være som en kropp uten pust.»
Oleschinski: «Nettopp. Derfor er det rytmiske mitt utgangsnivå.»
For meg er det også klart at de tre sjiktene er uløselig knyttet til hverandre. Det ligger i sakens natur at de ikke kan eksistere uavhengig av hverandre all den stund dikt inneholder ord som klinger og beveger seg og har leksikalske eller semantiske betydninger. At Oleschinski sier ja til at de tre sjiktene er udelelige, samtidig som det er det rytmiske som starter det hele for henne, betyr at det skal mer til enn å få på plass ordenes betydningsinnhold så presist som mulig i et dikt, eller et gjendikt. Betydningsinnholdet er avhengig av hvordan det klanglige og rytmiske bærer innholdet frem eller vitaliserer det, som Eliot sier. Å forstå et dikts betydningsinnhold er et intellektuelt arbeid, å forbinde seg med de klanglig-rytmiske elementene i diktet, er et lyttearbeid. Den tyske lyrikeren og språkakrobaten Thomas Kling, som jeg også har gjendiktet, kaller gjendiktningsarbeidet et lytte- og gravearbeid. Da hender det, skriver Kling, at man avdekker ord som skjuler seg i tekstlagene, ord som kanskje ikke har noe i teksten å gjøre, men som likevel er uløselig knyttet til den. Under arbeidet med gjendiktningen av Brigitte Oleschinskis dikt «Ohne Hymen geboren, die Ohren» fra Your passport is not guilty, opplevde jeg noe lignende. Hver gang jeg leste diktet høyt for meg selv, dukket det opp et ord som ikke sto i den norske versjonen. Det tyske diktet lyder slik:
Ohne Hymen geboren, die Ohren
dir nach dem Munde redend, war ich dein flehendes
Echo. Ich kann nur antworten. Wenn mich der Wind packt, antworte ich.
Wenn in den Baugruben das Wasser glitzert, antworte ich.
Du hast mich gerufen
wie die Windböe über den Brennnesselhalden, wenn aus den Wipfeln
der Kräne eine Wolke von Krähen steigt. Dein Ruf
riss mir die Stimme aus dem Leib, ich sang.
Schamvolle Glieder, im Singen
ausgestreut. Nur Hunde
besprangen ihre Spur.
Og så gjendiktningen:
Født uten jomfruhinne, med minne
som snakker deg etter munnen, var jeg ditt bønnfallende
ekko. Jeg kan bare svare. Når vinden tar tak i meg, svarer jeg.
Når vannet glitrer i gropene på byggeplassene, svarer jeg.
Du ropte på meg
som vindkastet over brenneslene på slagghaugene, når det fra kronen
på kranene letter en sky av kråker. Ropet ditt
rev stemmen ut av kroppen min, jeg sang.
Skamfulle lemmer, strødd ut
under syngingen. Bare hunder
bedekket deres spor
Det var uttrykket «schamvolle Glieder» som under gjendiktningen førte til at noe skjult i teksten ble aktivert. Jeg hadde oversatt det med «skamfulle lemmer». Gjennom dette ordvalget ble andre klanglige forbindelser enn de som finnes i den tyske teksten avdekket: nemlig mellom «lemmer» og «letter» og «stemmen» (tysk: «Glieder», «steigt», «Stimme»). Men hver gang jeg leste diktet høyt, og kom til «lemmer», dukket ordet «lepper» opp i stedet: «skamfulle lepper». Det første som slo meg var assosiasjonen til «skamlepper», noe som for så vidt står til diktets tematikk, men enda mer er «lepper», hvis dobbelkonsonant forbinder seg sterkere med «letter» enn «lemmer» gjør, et ord som synes å ligge under hele veien gjennom diktet, som flere av de sentrale ordene er avhengige av eller må forbinde seg til for å komme til uttrykk, fra «fødsel» over «snakke», «munnen», «bønnfallende», «svare», «svarer», «stemmen», «kroppen» til «sang» og «syngingen». Som om det var blitt avdekket så mange lag og sjikt under gjendiktningsarbeidet, at når ordet «skamfull» klinger, blir ordet «lepper» aktivert som en diktsammenfatning, et slags skjult nøkkelord. Kanskje jeg skulle tatt konsekvensen av det og erstattet «lemmer» med «lepper» i det norske diktet?
Både Peter Waterhouse og jeg har arbeidet med tekster av Inger Christensen. Setninger fra essayboken hennes Hemmelighedstilstanden skled inn i mine tekster i diktboken annerledes enn fra 2010. Og i den hittil siste diktboken min fra 2020, høylyse dager, skrev jeg nye tekster med ordene fra tre av bøkene hennes Lys, Gress og Brev i april. Waterhouse har skrevet om Christensens bøker flere steder og redigert et utvalg av hennes dikt på tysk. Når han i intervjuet i Blomster snakker om språkets «relasjonelle karakter», er det ikke langt unna det Christensen skriver i essayet «Det er ord alt sammen» fra Hemmelighedstilstanden. I forlengelsen av det sitatet vi var innom innledningsvis, heter det der: «Det er først ved at fascineres og undres over ordene, over disse mærkværdige menneskelige lyde, og deres vidtrækkende relationsnet, at digte overhovedet kan komme på tale».
Dette er beslektet med Eliots utsagn om at følelsen for stavelse og rytme trenger dypere enn følelsens og tenkningens bevisste lag og revitaliserer eller gir energi til hvert ord i et dikt. Det ordgravearbeidet eller, om vi vil, språkarkeologiske arbeidet som skal til for å avdekke disse dypere lagene eller sjiktene, korresponderer med det Tawada skriver, inspirert av Walter Benjamins tanker om oversettelse, om at det som ofte regnes for å være uoversettelig som oftest gjør enda et av originalens ansikter synlig. For det er når man gir seg i kast med de dypereliggende livgivende energiene i diktet, altså med den påståtte uoversetteligheten, at et av originalens mange ansikter blir synlig. Slik vinner oversettelsen noe nettopp der den synes å tape noe. En oversettelse gir et litterært verk enda et liv og er ingen reduksjon av den såkalte originalen. Kanskje er det slik som Tawada har formulert det i forbindelse med oversettelsen av Paul Celans dikt til japansk, at noe tilsynelatende uoversettelig kan settes over (oversettes), og at teksten våkner av det. Kanskje, skriver hun, ligger det like mange muligheter og slumrer i en tekst som det finnes språk i verden. Og prosessen med å avdekke disse pågår helt til teksten er oversatt til alle språk.
La meg for å vise hva jeg mener med dette, ta noen konkrete eksempler fra Tawadas egne tekster, som jeg har oversatt til norsk. I fortellingen «Et vannlandskap i hodet mitt», som jeg oversatte for Vinduet i 2004, står f.eks. jeg-figuren foran et tjern. Mobiltelefonen ringer. En stemme sier: «Das ist dein Tümpel.» Videre heter det: «Ich hatte das Wort Tümpel schon lange nicht mehr gehört, es klang wie Tempel.» En oversettelse som ikke tar hensyn til den klanglig-relasjonelle forbindelsen mellom ordene Tümpel og Tempel, kunne lyde slik: «Jeg hadde ikke hørt ordet tjern på lenge, det lød som tempel». Tawada har allerede brukt ordet for tjern i teksten: ”Teich”, her bruker hun ”Tümpel”, som betyr et lite tjern. Jeg oversatte det slik: «Det var lenge siden jeg hadde hørt ordet kulp, det lød som kult.»
Et annet eksempel: En kvinne med lesebriller dukker opp og spør om jeg-fortelleren kan se de små fiskene i vannet. Det er bokstaver som svømmer rundt. Kvinnen peker mot en rad med fisker og sier: «Sehen Sie dort das Wort Ort?» Altså ordrett oversatt: «Ser De ordet sted?» Min oversettelse: «Ser De ordet jorde?»
I essayet «Truth and Translation», som Peter Waterhouse har skrevet på engelsk, bruker han begrepet poetic energy. Det lyder for meg nesten som en sammenfatning av det Christensen og Eliot sier i de innledende sitatene. Poetisk energi er ikke forbeholdt poesien. For å eksemplifisere hva han mener med begrepet, siterer Waterhouse fra Hannah Arendts Denktagebuch (på norsk kanskje: Tenkedagbok). Hun uttaler seg der om tyske intellektuelle på nittentrettitallet og sier: «Sie gingen ihren Einfällen in die Falle.» Hvis man oversetter dette til engelsk med «They were trapped by their own ideas», skriver Waterhouse, «then the sentence lacks a certain literal and poetic quality, it lacks the similarity or acoustic identity of Einfall and Falle. Han skriver at vi kan høre hvordan tanken blir produsert i Arendts setning, hvordan den begynner å klinge, hvordan den blir tenkt.
I et annet eksempel fra tenkedagboken bruker Arendt det tyske ordet sein (s-e-i-n), og det engelske ordet sign (s-i-g-n) rett etter hverandre i samme setning. «On the semantic level there is no similarity between the two words”, skriver Waterhouse, og fortsetter: «Sein is Being and a sign is a signal, a mark, a badge. Arendt seems to grasp the great difference between the two concepts precisely because the two words are so similar acoustically. When spoken there is hardly a difference between them. She grasps the difference, because she feels, sees, hears, perceives the sensuality, i.e. the sense of both words. To understand their meaning, their sense has to be felt. Her thinking rests and relies on sensuality, on poetry, on poetic energy.»
I fortellingen Klangdalen fra Waterhouses 670 siders lange prosabok (Krieg und Welt), som kom i 2015 på norsk under navnet (Krig og verden), finner vi flere steder en lignende tilnærming. Waterhouse skrev Klangdalen på oppdrag. Han ble bedt om å skrive om Hugo von Hofmannsthals Lord Chandos brev, en tekst som skapte furore i 1902, da den kom ut. Hofmannstahl var 28 år da han skrev teksten. Han daterte den til året 1603. Den fiktive Lord Chandos skriver til sin mentor, naturvitenskapsmannen og filosofen Francis Bacon, og beklager overfor vennen sin at han har gitt fullstendig avkall på litterær virksomhet. Han klarer ikke lenger ta slike ord i sin munn som folk flest bruker med den største selvfølgelighet. Han føler et uforklarlig ubehag ved bare å uttale ord som «ånd», «sjel» eller «kropp». Dette minner meg om noe Tawada skriver i teksten «Det fremmede på boks» fra essayboken Talisman: «Jeg følte ofte avsky overfor folk som snakket morsmålet sitt flytende. Det virket som om de ikke kunne tenke eller fornemme noe annet enn det språket deres umiddelbart og godvillig tilbød dem.»
I Klangdalen sitter den lille gutten Heinrich, som er bokens protagonist, og hører på sin mor som leser opp for ham fra Chandos-brevet, hvor det fortelles om taleren Crassus. Det blir fortalt at han ble så utrolig glad i en tam muréne, en dorsk, rødøyd, stum ålefisk fra pryddammen sin, at det ble folkesnakk i byen. Crassus blir kritisert for å ha grått over at fisken hans døde. På tysk fortsetter teksten slik: «Träne um eine Muräne. (…) Tränen, Muräne. Das Kind hörte aus diesen zwei Briefworten das Wort Ähnlichkeit heraus».
Under arbeidet med oversettelsen av denne teksten ble jeg nysgjerrig på om Hofmannsthals Lord Chandos brev var oversatt til norsk. Jeg fant to oversettelser hvor «… mit seinen Tränen um die Muräne» i begge 
tilfeller oversettes til: med sine tårer over sin murene. Likheten mellom Tränen og Muräne er borte. Tårer og murene inngår ingen klanglig forbindelse. Relasjonen ignoreres. I min oversettelse lyder Träne-og-Muräne-passasjen slik: «Åe seg over ålen sin. (…) Gjennom disse brevordene hørte barnet ordene slående likhet.»
Er det fordi det er prosa at den poetiske energien ikke tas hensyn til? Det kan være. I mitt eget forfatterskap har jeg i de siste årene arbeidet mer med prosa enn med dikt. Også prosa kan være full av poetisk energi. Ta for eksempel Kafka, som jeg har oversatt flere bøker av. Når Kafka leste opp egne og andres tekster, opplevde han tekstene fysisk. Det samme var tilfelle når han leste andres tekster for seg selv, for eksempel Goethe. 13. februar 1912 skriver han i dagboken: «Jeg leser setninger av Goethe som om jeg gjennomlever betoningene med hele kroppen.» Dette var også et ideal for hans egen skriving. I samme opptegnelse skriver han: «Jeg kjenner at jeg blir vekselvis kald og varm alt etter hvilket ord jeg holder på med, jeg drømmer hvordan setningsmelodien går opp og ned.» I et brev til Milena Jesenská, om hennes oversettelse av Dommen til tsjekkisk, kaller han ordenes og setningenes innbyrdes forhold i fortellingen for «denne musikken».
Kafka er bare ett av mange prosa-eksempler. La meg ta med ett til avslutningsvis. I 2018 ga jeg ut prosaboken Livet i luftene med sjangerbetegnelsen Fortelling. Sang. I 2023 kom Uunngåelighetsunnskyldningen. Tendensroman. Jeg-fortelleren i Livet i luftene er den tyske forfatteren Johann Paul Friedrich Richter. Han kalte seg Jean Paul og levde fra 1763 til 1825. I min bok lever han fortsatt. Som svarttrosthann. Han elsker å synge. Det gjorde han også på attenhundretallet. Han skrev mange romaner. Ingen av dem er oversatt til norsk. For meg er det umåtelig interessant å sette seg inn i hva forfatterne tenkte den gangen, ikke minst fordi de oppleves som samtidige, de bakser med mange av de samme utfordringene som vi gjør og er opptatt av mange av de samme problemstillingene, i livet som i litteraturen. Hugo von Hofmannsthal, som vi så vidt var innom i forbindelse med Lord Chandos-brevet, skrev at tyskspråklig diktning ikke har frambrakt noe som er så beslektet med musikk som romanskriften til Jean Paul. Og den tyske litteraturhistorikeren Max Kommerell kalte arbeidene hans for syngende prosa.
La meg avlutte med å gjengi en passasje fra Livet i luftene, der svarttrosthannen Jean Paul forteller om sitt skriveliv. Siden det er jeg som legger ordene i nebbet hans, er det ikke utenkelig at det er beslektet meg det jeg kunne ha sagt selv om mitt eget virke. Dere får bare bære over med at han synger på et litt annet språk enn meg, han er ikke oppvokst på Paradis, han er svarttrost, eller som det heter på tysk: Amsel:
Da jeg flyttet til Bayreuth i 1804, arbeidet jeg med romanen Slyngelalderen. Nå kan jeg, når jeg tenker meg om, nesten kalle romanen for en anti-roman, for den benytter seg av moderne fortellerstrategier som setter spørsmål ved forløpskontinuitet og ved myten om at nytidromanen konstruerer et individuelt liv som utvikler seg sammenhengende. Slyngelalderen var en roman om romanskriving. Jeg ville at skrifta skulle få tida til å stå stille. Jeg var kommet fram til at den siste ukjente faktoren i den kunstneriske prosessen var det ubevisste, imaginasjonens skjulte kilde. Jeg ble mer og mer overbevist om at den litterære sentimentalismens yndlingsord – gud, himmel, helvete, ånd, sjel – ikke hadde noen sanselig realitet og var fargeløse og uplastiske i et realistisk kunstverk. Slyngelalderen er gjennomtrukket av toner fra begynnelse til slutt. De er så å si bokas ledemotiv, hvis jeg overhodet kan snakke om motiver. Jeg skrev om en av personene at han hadde hjerteører for tonekunsta. Tonene var for meg det estetiske medium som forbinder oss umiddelbart med skapelsen. Jeg var av den oppfatning at kunsta ikke kan nå høyere enn i musikken. Nå kan vi kanskje kalle det sfærenes eller luftenes musikk. For oss er det jo først og fremst lydene som gjelder. De er livet i all vår samferdsel. De språkløse hjerta våre flyr inn og ut av det vi på jorda kalte skapelsens hemmelighet. I luftene finnes det ingen hemmeligheter. Lyd, eller musikk, er det usigeliges språk. Men det usigelige er alt annet enn usigelig. I luftene øver vi lydhørhet. I romanene mine, kanskje særlig i Hesperus og Slyngelalderen, men også andre steder, skrev jeg om det som ligger på den andre sida av bokstavene. Jeg ville ikke bare skrive om musikk, men om språk som tar opp i seg musikkens potensial og gjør det andre språket gjeldende: hjerteørespråket. Musikken kan dette, fordi alt samtidig kan gjøres nærværende. Tida som forstemmer oss, fordi ho begrenser våre liv, oppheves. Vi føler oss nærmere det uendelige. Dette tenker jeg på som ei spesifikk moderne lengsle, en drøm om umiddelbarhet og trygghet, som oppstår i jeget som er mutters aleine med seg sjøl, en drøm om språkløs musikalsk visshet, som bare er mulig i språket. Når jeg brukte uttrykket musikk, mente jeg musikalsk språk. Jeg forsøkte sjøl å skrive musikalsk, skape språkmusikk.
Teksten «Poetisk energi. Musikalsk språk» blei skrevet til – og framført – som et foredrag under Norsk forfattersentrums Poesiseminar på Lillehammer 29. mai 2024.
ARILD VANGE er forfatter og oversetter/gjendikter. Han debuterte i 1990 med en roman og har senere utgitt 7 diktbøker, to tekst- og billedbøker med billedkunstneren Per Formo og én med fotografen Klaus Fröhlich. I 2019 mottok han NTNUs litteraturpris for den sjangeroverskridende prosaboken Livet i luftene. Vange har dessuten gjendiktet og oversatt en rekke tyskspråklige forfattere til norsk, blant annet Franz Kafka, Yoko Tawada, Georg Trakl og Peter Waterhouse. Siste utgivelse er Franz Kafka: Tapte fragmenter (2024), sammen med Asbjørn Stenmark.
