Det politiske virkelighetsteatret utgjør også bakteppet for Mirrlees’ dikt, som utspiller seg i løpet av cirka et døgn i Paris, om våren, antakelig i mai måned. Mirrlees var en 32 år gammel, fremadstormende romanforfatter, språklærd fra Cambridge, som på denne tiden pendlet mellom Frankrike og hjemlandet Storbritannia. Hennes venner var av tidens kulturelite, og Paris: A Poem ble utgitt først på Hogwarth Press, forlaget til Virginia og Leonard Woolf – skjønt den oppnådde ikke reell kultstatus, for ikke å si popularitet, før ved nyutgivelsen i 1972. Ettertiden har også gitt Mirrlees mer rett enn hun da kunne ane i at verden – og den franske hovedstaden – i 1919 befant seg ved et slags tideverv. 

Men bakteppet er ikke åpenlyst i diktet. Førsteinntrykket er som nevnt kaotisk, mest grunnet de mange referansene, namedroppingene og (uoversatte) sitatene på fransk. Gateselgerutrop, reklamesmørerier, minneplaketter, overhørt snakk – som alt sammen «[g]jødsler månens hvite fioler»; her og andre steder inngår byens energi i et slags vitalistisk natur-hele – kombineres med innfall og lærde halvanekdoter, klattet utover rekken av korte, kubistisk oppsatte tekststrofer uten annet til felles enn det at de oppstår av inntrykkene i Mirrlees’ inntagende, observerende jeg-subjekt, fra hun stiger ned til metrostasjonen NORD-SUD til hun ser sola stige safrangul opp bak Notre-Dame morgenen etter. Den drømme-tråkkende ciceronen – at det er en «hun», er bare noe jeg ser for meg –  veksler mellom ting hun registrerer og ting hun forestiller seg, tenker på, refererer til; i diktet er hun ikke selv synlig, bortsett fra et sted hvor hun står i «øverste etasje i et gammelt Hôtel,/Hensatt i transe» over hverdagen som utspiller seg nedenfor. I transe havner også Tuileriene, det gamle slottet med barokkhagen, «fordi malerne har stirret på dem så lenge». I en annen hage er det nyperosene som stirrer, «på sigøynere, vogner og pilegrimsferder», og i gatene gaper «rader av uttrykksløse vinduer;//De er som blinde hunder/Det eneste de kan se er spøkelser.» Det gjelder å se og bli sett, selv i en omdiktet storby. «So much wanting to be seen», slik Cale synger, er Mirrlees’ vandrerske i utgangspunktet ikke – men kanskje er hun likevel opptatt av selv å bli stille observert av de mennesker og ikke minst ting hun napper ut eller lar passere forbi.

Diktets subjekt har et arkeologisk blikk for den yrende metropolen, skuler inn i fortiden og assosierer, ser romerske smågutter og soldater og fantaserer om Kytheras nymfer i et maleri av Antoine Watteau på Tuileriene. Eller er det Baudelaires «Un Voyage a Cythére» hun tenker på? Uansett er nymfene «harmløse,/Frykt ikke deres myke munner –/En Pasteur gjorde gallerne immune/Mot nymfebitt». Pariseren Louis Pasteurs vaksiner mot rabies og andre virus hadde jo gjort nettopp denne tettpakkede urbane livsstilen mer bekymringsfri, da som nå. Mirrlees’ lille erotiske stikk (nymfemunnene) er ikke noe som følges nevneverdig opp senere i diktet, men det stadfester i alle fall inntrykket av en byvandrer som ikke nekter seg uærbødig omgang med fortidens hellige graler, inkludert de eksplisitt religiøse. (Etter at hun lot seg svøpe i den katolske tro i 1929, tok Mirrlees avstand fra diktets kjetterier, og skrev aldri noe som liknet «Paris» igjen. Sitt litterære gjennombrudd fikk hun i 1926 med fantasy-romanen Lud-in-the-Mist.)

Én måte å gjøre seg fortrolig med det dunkle i diktet på, er å slå opp de mest iøynefallende referansene, og gi egennavnene og de fremmedspråklige frasene et visuelt feste. En annen er å se hvordan Mirrlees’ protagonist skifter linse nærmest for hver strofe – noe sånt som driv og flyt finnes ikke i diktet – og se det som visjonære enkeltscener, som varierer fra stramme registreringer til obskure munnfuller hvor fantasien og fortidssvermeriet griper inn i den virvlende hypersamtiden som Paris utgjorde i disse årene etter krigen. Noen ganger begge, som utenfor Louvre-museet: «Duer vagler seg på statuer/Og blir til stein». Her fanges på effektivt vis byens bevegelse og stillstand, naturvedheng og kulturdynkethet, livlighet og gråfarge. Mirrlees trekker også byen ut mot de rurale marker – evetuelt mot en før-urban fortid – og mot Algerie, som den gang var en fransk provins, hvor opptakten var i gang til det som skulle bli en blodig kolonikrig. «Paris er en diger hjemlengtende bonde», heter det et annet sted igjen – her stusser jeg over om «diger» virkelig er et adjektiv som passer på en by, eller på et menneske; selv om originalen rett nok har «huge». Karin Nygårds gjendiktning er gjennomgående grundig og etterrettelig, men mangler iblant sårt originalens funklende eleganse og kvikkhet i vendingene. «There was a ritual fight for her sweet body» har blitt til «Det pågikk en rituell kamp for hennes yndige kropp» – at det var, pågikk og pågår ennå, burde kommet tydeligere fram – mellom «to jomfruer, Maria og månen». Det erotiske er visst med enda litt, ja. Og her refererer «hun» til selve byen, Paris. Var det den ufordelaktige aprilmånen eller generalstreiken som gjorde at det ikke ble solgt liljekonvaller på torgene 1. mai dette året, slik det ellers alltid pleier?

Referansene til krig og politikk er egentlig ganske mange, men inngår mest i en slags drømsk satire over menneskelig fjolleri og håpløshet. Unge våpenbærere av typen poilus, zouaves og gaillards påføres et estetiserende blikk, både via fotografier og i levende mundur. Arbeidere rundt marmorbord diskuterer åttetimersdagen og tidens «true crime». Og selveste fredsfyrste Woodrow Wilson veler omkring og belukter, «for den harmløse nytelses skyld», urinen som eventyrkjempen Gargantua i sin tid lot fosse over byen. Det kanskje mest slående bildet av alle er Seinen-scenen med en viss Sigmund Freud stående halvt bortgjemt veivende med «søppelet sitt», etter å ha mudret opp den dovne elva, i en «blendende glans av elektrisitet». Det er fristende å lese strømføringen videre inn i neste strofe, med den hvinende køen av nymotens taxier  – som «tusen hankatter i brunst». Slik kan altså Freuds søppel blusse opp både i boulevarder og bakgater. 

Mirrlees’ dikt ble til på samme tid som mye annen «løs» bypoesi med futuristisk oppdrift, som hos Guillaume Apollinarie og Paul Van Ostaijen, men skiller seg fra disse særlig ved sin lystbetonthet og sitt unnflyende diktjeg. Mirrlees er også mer formmessig anarkistisk. Det er blitt vanlig å tenke at «Paris» peker fram mot «The Waste Land», T. S. Eliots epokegjørende og epokebegråtende montasjedikt som kom bare to år senere; men Eliots «heap of broken images» har ikke noe snurrig over seg slik Mirrlees’ har, hans London er mutt og trist, strofene er tyngre på labben, betraktelig mer boklige og preget av et innbitt svartsyn. Eliot var riktignok en nær bekjent av Mirrlees, og han kan godt ha blitt påvirket av impulsen til å lime ulike stemmer og sitater sammen, slik han selv gjorde for å antyde en skrantende sivilisasjon, men ifølge biografene er det faktisk mye som tyder på at han aldri leste poesien til sin britiske kollega. Ytterst få plukket opp Paris: A Poem da den kom; den forsvant ut i den samme luften som den skildrer, hvor vi i dag kan fange den igjen og med litt tilvenning ta del i Mirrlees’ tidløse minifyrverkeri. 

«Paris» er en hyllest til drømmer, til et ufiltrert indre liv, og til mystiske, avindividualiserte erfaringer av konkret virkelighet. Og den er slående optimistisk til tidligmodernistisk klassiker å være. Vandrersken i diktet slipper hele tiden ut små forventninger og påminnelser, om det som skal skje, snart, både rundt hjørnet og i en slags riv, ruskende framtid, som munner ut i solid poetisk naivitet: «Uansett hva som skjer, vil det en dag bli noe vakkert». Og veien dit er altså en sang som går så tett på det allerede vakre, på både liv og hallusinasjoner, at slikt som temaer og ledemotiver, ornamenter, puls og refrenger gjøres maksimalt umulig, for ikke å si overflødig.

John Cales «Paris 1919»-hymne, derimot, har et gjennomgående refreng, som i tråd med teksten framføres enten av den besøkende kvinnen fra første vers, eller koret av hoffdamer i andre, eller kanskje begge. Eller kanskje det er alle storbyens vindusøyne hos Mirrlees som synger, til selve byen, eller til «Paris»-vandrersken. Cales påminnelse er dystrere enn Mirrlees’ egen visjonære spirit, men også en kommentar til den. Kanskje er den en betimelig, oppsummerende erkjennelse av at alt er flyktig, også det skapte,  at alt som tenkes og observeres har et anstrøk av laken som farer forbi, slik det absolutt kan oppleves i den rastløse ungdommeligheten som driver «Paris» fram: