24. utgåve | 24. mars 2022
Om verdas vennlegheit
I overgangen frå tekst til resitering, til song og den tidvis uharmoniske snakkesynginga, hender noko med teksten, eit tolkingsrom opnar seg, ved at dei tre vokale røystene i ein og same sekvens blir til divergerande motpolar, modusar og musikalske-litterære sjikt.
SONGLYRIKK
CD/Album
Vigdis Hjorth, Jørn Simen Øverli, Ruth Wilhelmine Meyer, Espen Leite, Rolf-Erik Nystrøm
Bertolt Brecht – En kynisk menneskevenn
Kirkelig kulturverksted mars 2022
AV SINDRE EKRHEIM
I den vesle teksten L’amico (Vennen) frå 2007 skriv den italienske filosofen Giorgio Agamben at: «Kjensla av å vere er faktisk allereie alltid delt og med-delt, og vennskapet namngir denne delinga.» Kjensla eg har av å vere til, er altså ei medkjensle – i kjensla av eigen eksistens. Vennskap er ikkje eit objekt, ikkje eigedom, ingen kategori, kontrakt eller mengd som nokon kan inkluderast i eller ekskluderast frå. Vennskap er ikkje eit predikat eller ein kvalitet ein kan bruke om ein gjenstand. Vennen er den andre sitt andletet som finst i mi kjensle av å finnast.
Og det er denne kjensla av å vere, av med-kjensla i min eigen eksistens, som utgjer politikken, skriv Agamben. Når ein skodar dagens politiske landskap, verkar derimot medkjensla som politikkens garnityr, ein luksus ein ser seg råd til når industrien og marknaden går som det susar, når profitten har gitt ein tid og krefter til det (eller overskot, som det heiter på marknadsøkonomisk). Og kor ofte vender ein seg ikkje med mistenksamheit mot stakkaren som har vorten utvald av vår medkjensle fordi den utkåra ikkje syner nok takksemd. Ja, ofte er mistenksamheitas prosedyrar etablerte lenge før den hjelpande handa vert rekt fram. Medkjensla er instrumentell, ein kontrakt, ein økonomisk transaksjon.
Agambens ord gjer det mogleg å seie noko om forholdet mitt til litteraturen, og især til lyrikken. Litteraturen har alltid vore – og er – ein venn. Og litteraturen blir i ein enda høgare forstand ein venn når eg behandlar den kritisk. Vennlegheita er eit eksistensielt lesevilkår underordna dei andre litteraturkritiske kriteria. Vennlegheita finst der med ein gong, fordi skjønnlitteraturen kallar fram den andre sitt andletet som finst i mi kjensle av å finnast.
*
Eigentleg skal eg skrive om eit nyleg utkome song- og musikkalbum med tittelen Bertolt Brecht // En kynisk menneskevenn. Attom utgjevinga står Vigdis Hjorth, Jørn Simen Øverli, Ruth Wilhelmine Meyer, Espen Leite og Rolf-Erik Nystrøm.
Kva festar kritikaren seg ved når ein skriv om ei musikkutgjeving som er litterær? På teksten, tekstutvalet, tekstutgåvene, gjendiktinga, tekstsamansetjinga, musikken, arrangementa, framføringa? I overgang frå tekst til framført tekst finst tolkingsrom, og det vil finnast i kvart element, kvar overgang og kvart sprang. Skriv ein om songar av Brecht, bør ein helst òg reflektere og jamføre med ein lang og rik framføringstradisjon, som involverer fleire Brecht-songarar enn Lotte Lenya, Ute Lemper og Dagmar Krause. Det er eg nok ikkje kompetent til, diverre.
Når ein les albumets innhaldsliste, ser det ut som om det inneheld tolv låtar, dikt eller songar. Vidare at det går slag i slag, frå nummer ein «Moldausangen» til albumets siste song, «Alabamasangen». Raskt oppdagar ein at songane er brotne opp, med liner frå andre songar, med dikt eller diktfragment, også med sitat frå teaterstykka. Å spore opp tekstanes ulike proveniensar, er eit stort arbeid. Med Brechts verk er ikkje den oppgåva lett i utgangspunktet når ein skal peile i eit verk på ca. 2200 dikt. Edisjonsfilologens gråe hår forsvinn lett frå skallens overflate i møte med denne albumutgjevinga. Sjølv har eg sans for denne radikale pick up-, cut up-, samanføyings- og montasjeteknikken som ein finn realisert i albumet, trass i at Brecht hevda at «Ethvert dikt er en fiende av ethvert annet dikt og burde altså vært utgitt alene»: Det gjer at tekstane står fram i nytt lys. At Brechts tekstunivers innbyd til desse dialektiske operasjonane og montasjane syner berre kor slitesterk, men også kor merkeleg evig aktuell ein så ekstremt situasjonell lyrikar som Brecht, er.
Tekstleg består til dømes den første musikalske sekvensen, «Moldausangen», av «Sangen om Moldau» som opphavleg stod i stykket Schweyk i andre verdenskrig (1943), og her har Øverli & gjengen nytta Gerog Johannesens omsetjing. I Moldausekvensen vil ein òg finne vers som har sitt opphav i det berømte diktet, utgjeve først i Svendborger Gedichte, (Dikt fra Svendborg 1938), nemleg «Legenden om hvordan Taos bok ble til da Lao Tse var på vei i landflyktighet».
Alle dei tolv musikalske sekvensane er sett saman av fleire tekstar, ureint blanda og miksa. Tekstsamansetjinga og utvalet bryt kronologiens prinsipp, tekstar vert monterte i kvarandre, rett nok finst overgangar og pausar mellom dei. Resultatet er i alle fall eit kombinert tekstuttrykk beståande av kjende og mindre kjende Brecht-tekstar. Denne utgjevinga har på fint vis funne fram mindre kanoniserte Brecht-songar og dikt, og i denne musikalske framføringa bringar dei òg opp dei tekstleg-musikalske kvalitetane i dei.
Ser ein på eit av Brecht kanskje finaste dikt skrive i amerikansk eksil, nemleg teksten «Vanne i hagen» (Sprengen des Garten) frå 1943, så vel altså Øverli & gjengen å resitere «Hjulskift» frå Buckower-elegien (Buckower Elegien), skrive i 1953, men først samla utgitt i 1964, i laupet av same sekvensen – som om tekstane heng saman, eller kanskje for å drive fram deira kontrapunktiske og dialektiske omslag. Dei to tekstane delar på eit vis den bukoliske idyllen. I «Vanne i hagen» finst idyllen på innhaldsplanet, i «Hjulskift» formelt, i den ordna syntaksen – men ei murrande uro finst i båe tekstane. I «Hjulskift» er den immanent, medan hagen med sine grenser syner til ei utside som trugar den paradisiske idyllen. «Hjulskift» finn stad midt mellom to stader, og det lyriske eget er uroa av kor det kjem frå og kor det skal, men er i diktet låst i ein dialektikk i stillstand. Går ein frå det prosaisk situerte diktet «Hjulskift» der bilen og den nye verda finst, så skapar «Vanne i hagen» akutte paradisførestellingar, ein tenkjer på Edens hage, og det er som om Gud med stor rettferdssans talar til du-et: «Ikke bare / vann den nyfriserte plenen / eller der det er blitt brunt / også den nakne jorda fortjener en dusj.»
I overgangen frå tekst til resitering og til song og den tidvis uharmoniske snakkesynginga, hender noko med teksten, eit tolkingsrom opnar seg, ikkje berre i den forstand at utføringa til Øverli & gjengen gjentek versepar og liner, som ikkje nødvendigvis er belagd i originalversjonen, men også ved at dei tre vokale røystene, Vigdis Hjorth, Jørn Simen Øverli og Ruth Wilhelmine Meyer, i ein og same sekvens blir til divergerande motpolar, modusar og musikalske-litterære sjikt. Vekselsongen eller songdialogen bevegar seg frå nøytral, tørr opplesing og resitasjon frå Vigdis Hjorth, til styggven snakkesong (Sprechgesang) frå Jørn Simen Øverlis strupe, og brått til den meir melodiøst fengjande, i nokre tilfelle også ordlaust nynnande kunstsongrøysta til Ruth Wilhelmine Meyer som travar over registeret, djupt og mørkt og så oppover, lysare og lysare. Samla sett representerer dette ein litterær-musikalsk dialektikk og kontrapunktikk som aldri gjer det keisamt å vere lyttar. Vel, så hender det også at desse røystene finn saman, glid i og legg seg over kvarandre. Kor som er, ein får presentert eit stort dynamiske spenn, i rundkasta mellom det melodiøse og grelle, sakleg nøytrale og sentimentale, for så å stupe rett inn i dei sure, skjerande dissonansane, halvt syngjande, halvt snakkande – som merkeleg nok svingar med sine eigne skjøre (dis)harmoniar.
Bortsett frå dei tre dikta/songane «Moldausangen», «Minne om Maria A» og «Mackie Messer», som er gjendikta av Georg Johannesen, har Øverli gjendikta dei ni andre songane på albumet. Gjendiktinga er spesiell, ein finn den norske gjendiktinga inni det vesle heftet som følgjer albumet, men gjendikting skjer reelt sett i framføringa, der får ein tilgang til sekvensar av den tyske originalen og den norske gjendiktinga. Eg er passe begeistra for gjendiktingar der ein finn originalteksten på eine sida og gjendiktinga på andre, fordi ein vert sitjande å oscillere mellom små tekstbetar på ulike språk, slik at diktet ein les fordunstar i filologisk tåkedis. Når dei som på dette albumet, vekslar mellom tysk og norsk språk, er det som om noko av det framande framleis heng att, det peikar på språket teksten kjem frå, samstundes som orda får klinge i opphavsspråket og i det framande språket norsk. Eit fint døme er det utruleg vene diktet «Til den lille radioen» (Am meinen kleinen Radioapparat) som Brecht skreiv i 1942-43, der ein først vert presentert for diktet/songen på tysk i Ruth Wilhelmine Meyers røyst, deretter den norske gjendiktinga, med Øverlis stemme. Meir radikal er gjendiktinga av «Piken som druknet» (Ballade vom ertrunkenen Mädchen): Her vil ein finne nokre tyske liner fletta inn i den norske versjonen, slik at den norske bearbeidinga gjentek det som har vore sunge på tysk.
Samanliknar ein til dømes Øverlis «Vanne i hagen» med Olav H. Hauges gjendikting eller Brechts originaltekst, ser ein med ein gang kor radikal Øverli kan vere. Først Olav H. Hauges gjendikting:
Vatna i hagen
Ja, vatna i hagen, frisk opp grønfargen!
Vatna tyrste tre. Gjev dei meir enn nok og
gløym ikkje buskane, hugs
på dei som ikkje ber og dei som
skrantar. Og skil ikkje ut
ugraset millom blomane, det
tyrstar òg. Vatn ikkje berre
dei friske flekkane på plenen eller berre dei svidde,
lat òg den nakne jordi få ein dusj.
(Olav H. Hauges gjendikting)
Øverli har delt diktet (songen) i tre strofer. Det er no så. Øverli er langt borte frå millimeterfilologien, han leverer ei tolkande gjendikting som verkar å spinne vidare på og vidareutvikle einskilde rytmiske og vokale moglegheiter i teksten, jamfør linene 4-6 i den første strofa under:
Vanne i hagen
Ja, hagen må vannes,
alt grønt trenger oppmuntring.
Bare vanne de tørste trærne,
Vann mere enn nok.
Vann mer. Vann mer.
Vann mere enn nok.
Og du må ikke glemme krattet.
Det som ikke bærer frukt,
og alt som skranter.
Og innimellom de vakre vekster
alt ugress. Det tørster også.
Ikke bare vann den nyfriserte plenen,
Eller der det er blitt brunt,
Også nakne jorda fortjener en dusj.
Fortjener en dusj.
(Jørn Simen Øverlis gjendikting)
Ei meir musikalsk, jazzliknande og nesten improviserande tilnærming der attdiktaren og gjensyngaren trekkjer ut det språkleg-rytmiske potensialet, som også understreker eit viktig poeng i teksten, nemleg denne overfloda av vatnet, fordelinga av vatnet og ikkje minst gleda ved å gi, ved å vatne. Same kan seiast om gjentakinga av sistelina. Ei gjendikting representerer alltid ein ny versjon, ei nytolking av originalen, og Øverli gjer etter mitt skjønn ei gjendikting som er i tråd med Brecht, men også syner at Brechts tekstar kan leve på mange vis. I staden for å henge seg opp i dei rytmiske utvidingane, er det kanskje viktigare å stille spørsmål ved ein tilsynelatande detalj, kvifor både Hauge og Øverli vel å bruke «Ja» i diktets første ord, der det skal vere «O» eller kanskje «Åh» på norsk: «O Sprengen des Gartens, das Grün zu ermutigen!». Forskjellen mellom «Ja» og «O» (eller «Åh») er prinsipielt veldig stor. Ja er ei stadfesting. O og Åh er ikkje det. O og Åh er både vend mot kropp og himmel. Og har med noko umiddelbart, med nyting å gjere, der ein tangerer språkets grenser.
Tre melodiar på albumet er skrivne av Kurt Weil, resten av Hanns Eisler. Arrangement og andre små komposisjonar står Espen Leite, Jørn Simen Øverli og Ruth Wilhelmine Meyer attom. Det kling umiskjenneleg av Brecht-musikk, av tysk kabaret. Eg har berre lyst til å peike på drypp- og boblelydane som går att i fleire komposisjonar og vert til eit lydleg gjennomgangsmotiv på albumet. Lydane er, innbiller eg meg, munneholelydar skapt ved å slå mot kinnet. Ein høyrer dei første gong mot slutten av «Moldausangen», og eg assosierer dei til tekstlina: «På bunnen av Moldau må steinene vandre», men også til linene lesne av Hjorth tidlegare: «At det veike vannet i bevegelse med tiden besirer den mektige steinen. Du forstår, det harde taper.».
Finst det ingen klåre grenser mellom tekstane? Kor byrjar og sluttar Brecht? Kvifor sluttar ikkje Brecht å engasjere. Det kjem stadig nye omsetjingar og gjendiktingar, sist i 2017 med Johann Grips omfangsrike Brecht-gjendikting Landskap i eksil. Kanskje er eg ein overfølsam lyttar, men eg meiner at starten av albumet høyrest ut som slutten på ein låt, ikkje ein opptakt. Albumet sluttar med ei oppmoding til publikum, sannsynlegvis henta frå skodespelet Det gode menneske fra Sezuan/Der gute Mensch von Sezuan (1942): «Høyt ærede publikum, det er deres slutt, dere bestemmer når dere går ut.»
*
Ifølgje Ruth Berlau, som samarbeida tett med Brecht, var «vennlegheit» eit rosande ord i kvardagsspråket hans. Brecht rekna vennlegheit som ein fornøyelse, i diktet «Vergnügung» som er forma som ei inventarliste over slikt som gir nyting, vert «avisa / hunden / dialektikken / dusje, symje» nemnt som fornøyelsar, men til slutt kjem: «å vere vennleg». Vennlegheit spelar ei viss rolle i Brechts dikt. Men vennlegheit handlar ikkje om å vere høfleg, men om å syne respekt ovanfor andre menneske.
I diktet «Von der Freundlichkeit der Welt» (Om verdens vennlegheit) skildrar Brecht ei verd der vennlegheita er totalt fråverande, frå vogge til grav er verda upersonleg, uvennleg og kald. Gjennom å påpeike negasjonen og fråveret av vennlegheita, påkallar diktet vennlegheita. Og så kan ein vel òg tenkje: Vennen er den andre sitt andlet som finst i mi kjensle av å finnast.
I Brecht-diktet «Om den stakkars B.B.», er det å være vennleg ein fordomsfri og føresetnadslaus haldning til andre menneske: «Jeg er vennlig mot folk. Jeg går med / en stiv hatt. Det pleier man. / Jeg sier: De er dyr med en merkelig lukt. / Og jeg sier: Det gjør ikke noe, jeg lukter likedan.» (Georg Johannesens gjendikting).
Kor vanskeleg det er å skape vilkår for ei vennleg verd når omverda er uvennleg, og sjølv vere vennleg, skildrar Brecht i diktet «Til ettertidi» (An die Nachgeborenen): «Nei, me som prøvde rydja grunn for vensemd, / kunde ikkje sjølve vere venlege. // Men når den tidi kjem / då ein mann kan vera sine brørs hjelpesmann, / skal de kome oss i hug / med tolsemd.» (Olav H. Hauges gjendikting).
